A metà del ‘900, a Sanzeno, una località trentina della Val di Non, un gruppo di ricercatori, durante una serie di scavi, trovò, insieme a tanti altri reperti, pezzi di due strumenti a fiato antichi, che sono stati riconosciuti come quelli che i Celti suonavano in battaglia, cioè i cosiddetti carnices (il nome carnix deriva da una parola gallica dal significato di corno, osso o legno, a indicare che erano oggetti di forma allungata; del resto la radice è la stessa dal nome del dio dalle corna Cernunnos).
Erano in osso o legno e la loro funzione era quella di stimolare, con il loro potente suono, il valore dei combattenti e di incitarli alla lotta e, nello stesso tempo, di terrorizzare i nemici, oltreché, probabilmente, per dare ordine alla truppa di avanzare oppure di ritirarsi, a seconda che si trattasse di una ritirata strategica oppure di un principio di disfatta; ma non è detto che, al contrario, fossero legati a forme rituali e per farsi sentire dagli dei.
Stando a quanto si trova negli scritti dello storico greco Polibio in merito alla battaglia di Talamone del 225 a.C. contro i Celti, questi avevano un grande numero di suonatori forniti di tali trombe che, con il loro suono, davano coraggio ai combattenti, stimolandoli a combattere nel tumulto della battaglia.
Nel I secolo a.C., Diodoro Siculo, nato nella città siciliana di Agira, asseriva che i Celti suonavano trombe particolari, che emettevano un suono aspro confacente con il corso delle battaglie, forse facendo riferimento a questi.
E, poiché si trattava di reperti molto rari, datati fra il V secolo a.C. e il VI secolo d.C., la Sopraintendenza per i Beni Culturali della provincia di Trento, con l’appoggio di altri enti interessati, nel 2008 diede il via ad un programma con l’intento di individuare esattamente la tipologia degli strumenti, di esaminare il luogo di reperimento ed i rapporti esistenti fra i vari rami della popolazione celtica, stanziati nell’Europa centro settentrionale, e dei Reti, residenti nell’Europa meridionale e nell’Italia del nord.
La analisi sono state attente e puntuali, ricorrendo all’uso dei più moderni e sofisticati metodi e mezzi tecnologici, dalla radiografia alla micro diffrazione ai raggi X, alla micro spettrografia, al microscopio ottico metallografico e a quello elettronico a scansione.
Poi, si è costruita una copia in ottone, lega molto più facile da lavorare di quella costitutiva degli originali, della quale si è provato a produrre lamine nel laboratorio di metallurgia.
Il risultato è stato uno strumento a fiato, lungo sul metro e ottanta centimetri, che termina con un tratto a forma di “S”, aperto a formare una specie di campana o di tromba con aspetto zoomorfo, mentre la parte inferiore termina con un bocchino attraverso il quale il suonatore può insufflare l’aria. La lunghezza era prevista in modo tale che, tenuta verticalmente, non solo potesse farsi sentire dall’alto, ma che pure fosse visibile dai soldati in tutto il campo di battaglia, come un alto stendardo munito di una struttura capace di emettere un potente suono che, stando al parere del già richiamato storico greco Polibio, vissuto nel II secolo a.C., era emesso da tanti suonatori per rendere infernali le grida ed il frastuono della battaglia, rendendola eccitante ed entusiasmante per una parte dei combattenti e terrificante per l’altra; e questo racconto faceva preciso riferimento alla Battaglia di Talamone, località del grossetano, che fu combattuta nel 225 a.C.; e nel I secolo a.C., c’è stato pure il commento del greco Diodoro Siculo, nato nella città siciliana di Agira, in merito al suono delle trombe dei Celti, che emettevano un potente suono aspro.
In precedenza, erano stati trovati solamente cinque resti di carnix, in altrettanti territori, anche lontani fra di loro: infatti furono rinvenuti in Scozia, Francia, Germania, Svizzera e Romania a dimostrazione della popolarità che aveva lo strumento.
Durante gli scavi, eseguiti nel 2004 sotto il controllo di illustri ed esperti archeologi nella località francese di Tintignac nel dipartimento di Corréze, alla profondità di una trentina di centimetri, si sono reperiti molte armi e oggetti da combattimento (spade, lance con la punta metallica, scudi, elmi e altro ancora); ma ciò che interessò maggiormente fu il ritrovamento dei resti di sette carnices, dei quali, fortunatamente, uno era quasi completo; essi formavano – se così lo si può definire – un piccolo campionario, in quanto quattro avevano la forma di cinghiale, il quinto lo aveva di serpente di specie non individuata, mentre gli ultimi due ricalcavano la figura di uccelli.
Questi carnices diedero modo di stabilire la natura, fino ad allora sconosciuta, di frammenti metallici trovati in Italia, cioè come appartenenti a quel tipo di strumenti.
I sette carnices trovati diedero a Christophe Maniquet, archeologo dell’INRAP (Istituto Nazionale delle Ricerche Archeologiche Preventive) il destro per affrontare il problema del suono che questi potevano emettere durante la battaglia, facendo disorientare e ammattire i nemici o quando si invocavano gli déi, in particolare la divinità Teutatis. Secondo lui, gli strumenti prima di essere interrati furono danneggiati e distrutti per impedire che altri, che ne fossero venuti in possesso, li usassero. I reperti erano più di cinquecento, costituiti di materiale ferroso o bronzo, uniti insieme per fare un’offerta importante agli déi. Una quarantina di questi furono individuati come appartenenti a carnix. Naturalmente, essendo impossibile sentire il suono che sarebbe dovuto pervenire dal passato, Maniquet si rivolse al laboratorio acustico dell’Università di Maine – CRS di Le Mans: qui, sotto la guida di Joël Gilbert, profondo conoscitore degli strumenti musicali in ottone, analizzò attentamente ciò che si trovava fra le mani.
Che lo strumento fosse noto e diffuso lo dimostrano i diversi casi in cui sue rappresentazioni furono riprodotte; per esempio, si trova nel conio di molte e diverse monete antiche e anche nelle lamine di altri oggetti, come quelle del calderone trovato nella località danese di Gundestrup e datato nel I secolo a.C.; in questo recipiente sono rappresentati suonatori di carnix durante un rito.
Questi strumenti erano ritenuti dai Romani come elementi appartenenti a popoli eminentemente barbari.
I carnices, di cui nel XX secolo si sono costruite molte copie prendendo gli originali come modelli, sono una rappresentazione reale del collegamento esistente fra la materia palpabile e quella evanescente delle onde sonore: un connubio di grande interesse scientifico e culturale, che da sempre ha coinvolto scienziati e tecnici in ogni parte del mondo.

Autore: Mario Zaniboni – zamar.22blu@libero.it

Per ceramica etrusca argentata (detta anche volsiniese) s’intende una classe di vasi prodotti in età ellenistica (fine IV – III secolo a.C.) decorati a rilievo e rivestiti da una pellicola/patina bianco grigiastra ad imitazione dell’argento. Si tratta di una produzione a basso costo di forme metalliche, un surrogato dei preziosi vasi metallici.
Le analisi hanno evidenziato che sulla superficie dei vasi della specie veniva applicato lo stagno in lamine (foglie) mediante collanti o immergendo il reperto nello stagno fuso (stagnatura a caldo). Entrambe le soluzioni sono documentate. Peraltro secondo esperimenti condotti dal Departement of Classical Studies dell’Università di Lund l’effetto originario del procedimento della stagnatura a caldo doveva essere quello di ottenere una superficie color oro piuttosto che argento.
Tale ceramica risulta essere stata prodotta principalmente nel volsiniese (Orvieto e Bolsena) ma anche nel falisco (Falerii, Corchiano, Vignanello) ed in misura minore a Volterra. Una certa presenza di ceramica argentata è stata registrata nel territorio tarquiniese, nell’agro vulcente ed in quello chiusino, probabilmente importata dai distretti falisco e volsiniese.
La ceramica argentata consiste per lo più di forme vascolari, di grandi e piccole dimensioni, relative alla sfera del banchetto ed al consumo del vino (prevalentemente crateri, anfore, situle, oinochai, patere, colini, askoi) e di solito le decorazioni, che talvolta presentano applicazioni plastiche (il più ricco repertorio si ritrova nella produzione volsiniese), hanno ad oggetto scene e personaggi mitologici (amazzonomachie ed episodi legati ad Eracle, Teseo, Perseo, Achille).
Nella grande maggioranza dei casi i reperti della specie – quasi tutti rinvenuti in contesti tombali – risultano privi di caratteristiche necessarie per l’utilizzo durante la vita reale (anfore senza fondo, colini con fori non passanti, situle prive di orifizio, fragilità dei vasi, etc …); i manufatti quindi prevalentemente avrebbero avuto una funzione esclusivamente (simbolico) funeraria con riferimento ai banchetti nella vita ultraterrena. Alcuni esemplari, prima della loro destinazione funeraria, potrebbero anche essere stati usati come arredi di abitazioni, come sembrerebbe attestato da seppur rari rinvenimenti in contesti urbani (es. frammenti di ceramica argentata rinvenuti a Bolsena presso l’Anfiteatro e a Poggio Moscini). Anche l’utilizzo della ceramica in oggetto in contesti votivi risulta piuttosto raro (es. stipe votiva del Carraccio a Vulci).
I corredi tombali che hanno restituito ceramica argentata sembrano connotare famiglie aristocratiche (in particolare nell’area volsiniese e nel volterrano) e gentes appartenenti al ceto medio e medio alto (prevalentemente nel territorio falisco).
Per completezza si precisa che con la stessa tecnica sopra specificata venivano realizzate anche appliques decorative per mobili e cassoni lignei per inumati.

Sulla ceramica etrusca argentata cfr., tra gli altri:
– Giulia Dionisio, La ceramica argentata volsiniese nei musei dell’Etruria: progettazione di un museo interattivo, 2016, MUSINT II: Nuove esperienze di ricerca e didattica nella museologia interattiva;
– Laura Maria Michetti, Le ceramiche argentate e a rilievo in Etruria nella prima età ellenistica, Giorgio Bretschneider, 2003, Accademia Nazionale dei Lincei Monumenti Antichi, Serie Miscellanea Vol VIII;
– Maria Stella Pacetti, Vasi argentati in Da Orvieto a Bolsena: un percorso tra Etruschi e Romani, Pacini editori, 2013, pagg 334 e ss.

Autore: Michele Zazzi – etruscans59@gmail.com

Il 12 novembre 1978 Luigi Dasti (sindaco di Corneto del tempo) scoprì a Tarquinia nella Necropoli dei Monterozzi la tomba dei Pulenas, che presentava struttura teatriforme ed era decorata con riquadri rossi sul soffitto e corone floreali alle pareti. L’ipogeo, oggi scomparso, conteneva ben 21 sarcofagi; tre di questi, tra cui anche quello di Laris Pulenas, furono rimossi dalla tomba e sono conservati presso il Museo Nazionale di Tarquinia.
Il sarcofago in oggetto (lunghezza 1,98 m, larghezza 62 cm, altezza 63 cm) è in nenfro.
Sul coperchio vi è rappresentato il defunto, un uomo anziano semi recumbente con braccio sinistro appoggiato su due cuscini, che tiene tra le mani un rotolo (papiro) parzialmente aperto recante una lunga iscrizione in parte lacunosa. Si tratta del più lungo epitaffio etrusco conosciuto.
La cassa è ornata da un bassorilievo con scena di carattere infernale. Al centro un personaggio privo di testa, probabilmente il defunto. Ai lati di quest’ultimo due demoni muniti di martello (Charun ?). A destra seguono una figura alata femminile (Vanth, lasa ?) ed un personaggio di bassa statura. Sulla sinistra accanto al demone vi sono un uomo ammantato volto verso un’altra figura alata femminile.
Il testo dell’iscrizione, la cui interpretazione da parte degli studiosi è piuttosto controversa, si compone di circa 60 parole (originariamente dipinte in rosso) ed è distribuito su 9 righe scritte da destra verso sinistra.
Dall’iscrizione si evince che Laris Pulenas era figlio di Larce, nipote di Larth e di Velthur e pronipote di Laris Pule Greice (origine, provenienza greca?). Ad avviso dello studioso Jaques Heurgon, Laris Pule Greice, il bisnonno di Laris Pulenas, sarebbe da individuare con l’indovino greco Polles (citato da tardi scrittori bizantini), autore a sua volta di opere sull’arte divinatoria.
Dall’epitaffio si evince che Laris Pulenas sarebbe stato autore di testi aruspicini (“zịχ nẹθσrac”) e non è escluso che abbia esercitato l’aruspicina. Avrebbe svolto una qualche attività relativa ai culti degli dei Catha (“caθas”), Pacha (“paχanac”), Culsu (“culsl”) e forse Hermes (“hermeri”).
Il testo, secondo alcuni, sembrerebbe far riferimento alla consacrazione di luoghi sacri (tempio, sacello) ed alla donazione di statue alle divinità. Laris Pulenas inoltre avrebbe forse ricoperto anche un’alta funzione ammnistrativa nella città di Tarquinia (“creals . tarχnalθ . spurem . lucaircẹ”). Il termine “parniχ” nella parte finale dello scritto è stato confrontato con la forma parχis dell’iscrizione magistratuale zilaθ parχis.
Nell’incertezza interpretativa dell’epitaffio Laris Pulenas è stato anche descritto come un personaggio influente della Tarquinia di III secolo che avrebbe avuto un ruolo importante nell’esercizio del culto, realizzando anche opere di culto (mecenate), ma che, anche in considerazione dell’origine straniera della famiglia di appartenenza, avrebbe agito a titolo privato e senza ricoprire incarichi pubblici.
Dunque questo membro di spicco della famiglia dei Pulenas assunse iniziative rilevanti nella sfera religiosa della comunità tarquiniese e forse svolse anche vere e proprie funzioni sacerdotali; il suo coinvolgimento nell’ambito magistratuale locale resta piuttosto incerto.
Il monumento, conservato nel Museo Nazionale di Tarquinia, è databile intorno al 270 a.C.

Sul sarcofago di Laris Pulena cfr., tra gli altri:
– Alberto Palmucci, Il rotolo di Laris Pulena, Traduzione dall’Etrusco, commento e note, Genova “Molassana”, 2016;
– Giovanni Schioppo, Laris Pulena;
– Giulio M. Facchetti, L’enigma svelato della lingua etrusca … Newton & Cmpton Editori, 2000, pagg. 62 e ss.;
– Enrico Benelli, Iscrizioni etrusche leggerle e capirle, SACI edizioni, 2007, pag. 262;
– Massimo Pallottino, Etruscologia, Hoepli, 1984, pag. 441;
– Valentina Belfiore, Studi sul lessico “sacro”: Laris Pulena, le lamine di Pjrgi e la bilingue di Pesaro in Rasenna: Journal of the Center for Etruscan Studies, 2011, Volume 3, Issue 1, Article 3;
– Tarquinia Museo Archeologico Nazionale, Guida breve, “L’Erma” di Bretschneider, 2002, pagg. 30 – 31.

Autore: Michele Zazzi – etruscans59@gmail.com

Scoperta nel 1734 era decorata da pitture.
La tomba oggi è scomparsa e possiamo cercare di ricostruirla in base ai disegni (non di particolare qualità) ed alle descrizioni dell’etruscologo Francesco Gori ed alle interpretazioni formulate dagli studiosi che risultano non del tutto conformi.
Presentava pianta a croce con ampio atrio, aveva copertura displuviata ed era munita di banchine di deposizione.
Le pitture sulle pareti dell’atrio raffiguravano giochi atletici e di abilità.
Il primo gruppo, a destra della porta che conduceva alla stanza a sinistra, comprendeva un suonatore di doppia tibia, un personaggio di minori dimensioni barbato (un nano ? secondo un’altra interpretazione sarebbe un phersu !) ed una figura forse maschile (un ballerino, un acrobata?) con veste gonfia, mani sui fianchi e testa all’indietro. Il terzo personaggio, secondo alcuni, sarebbe invece una danzatrice e la scena ricorderebbe quella riprodotta nella tomba della Scimmia anche se non vi si ritroverebbero gli accessori di quest’ultima (pedana, grosso cesto e candelabro in testa alla danzatrice). Forse si tratterebbe di una semplice esibizione della figura femminile al suono della tibia.
A sinistra della porta della camera posteriore vi erano un incontro tra due pugilisti affrontati con i pugni alzati, un uomo che cammina a destra con berretto conico (pileo) ed un personaggio maschile seduto su un diphros con un lungo bastone che si volge all’indietro (forse il defunto!).
La scena era preceduta da un’asta terminante in alto con un bacile, che potrebbe costituire il premio per il vincitore dell’incontro.
A destra della porta che conduceva alla camera sul retro vi erano rappresentati un uomo seduto su uno scranno con una verga ondulata (forse un giudice) tenuta da una figura maschile volta a destra che gira la testa all’indietro e una coppia di lottatori che eseguono una spettacolare presa.
A sinistra della porta della stanza sulla destra vi erano un auriga alla guida di una biga seguito da un uomo con una palma sulla mano sinistra (un giudice?). Probabilmente la scena era completata da altri due carri (corsa di tre carri!), menzionati da Gori, sul lato della porta d’ingresso della tomba.
Nel disegno pervenutoci si scorge anche la figura di un recumbente con patera nella destra che si gira all’indietro, probabilmente verso un altro partecipante al simposio, che doveva essere raffigurato sul timpano.
Le scene di giochi descritte sembrano svolgersi in funzione dei due personaggi seduti.
La tomba di Montollo potrebbe essere datata ai primi decenni del V secolo a.C.

Sulla tomba del Montollo cfr., tra gli altri:
– La Tomba del Colle nella Passeggiata Archeologica a Chiusi a cura di Monica Salvini, Giulio Paolucci, Pasquino Pallecchi, Edizioni Quasar, 2015, pagg.53 e 54.

Autore: Michele Zazzi – etruscans59@gmail.com