ALBANIA. La città illirica di Amantia: un tesoro antico sulle colline.

Nel cuore della regione della Laberia, ed a soli 34 chilometri dalla città costiera di Valona (Albania), sorge, come un monumento silenzioso e maestoso, la città illirica di Amantia. Un tesoro antico che porta con sé storia e leggende. Questa città illirica parla in silenzio di secoli interi.
Essa è una testimonianza viva delle antiche civiltà che hanno lasciato tracce indelebili sulle terre illiriche, diventando al contempo un’eredità preziosa per tutta la regione. Amantia è situata sulla cima della collina del villaggio di Ploçë. Questo luogo offre una vista spettacolare che si estende oltre l’orizzonte.
Dall’alto, l’antica città domina la valle del ruscello, che si avvolge a sud, mentre a nord si aprono catene montuose che sembrano proteggere naturalmente il territorio. A est, l’antica strada strategica Valona-Tepeleni appare come un collegamento importante tra le civiltà. A ovest, invece, la città custodisce antichi cimiteri, un ulteriore elemento che testimonia la vita e l’organizzazione sociale degli abitanti di questo territorio, che un tempo fiorì sotto il sole.
Questo luogo, ricco di eventi e tradizioni, rimane una testimonianza eterna della cultura illirica. Qui tutto è legato alla storia, alla natura e al patrimonio che ha resistito ai secoli, creando al contempo una simbiosi tra tempi diversi e l’eredità culturale.

A sud dell’Albania, lontano dal rumore delle città moderne, sulle creste delle colline del villaggio di Ploçë, sorge con dignità e tranquillità il Parco Archeologico di Amantia. È anche una delle più grandi ricchezze culturali e storiche della regione illirica. A soli 34 chilometri da Valona, il viaggio verso questo tesoro antico percorre un itinerario pittoresco attraverso la valle del fiume Shushicë e i villaggi tradizionali.
La città antica di Amantia è costruita su una collina a forma di cono, ad un’altezza di 650 metri, tra due cime che formano i piedi di una catena collinare.
La città illirica non era semplicemente un insediamento, ma un centro politico, economico e culturale, che conobbe uno sviluppo continuo per dieci secoli, estendendosi a terrazze lungo le piazze della collina.
Le rovine di Amantia includono monumenti importanti, come lo Stadio antico, uno dei meglio conservati nei Balcani, che testimonia lo sviluppo sportivo e cerimoniale della città. Le mura difensive, costruite con tecniche illiriche e successivamente rinforzate in diverse epoche, le rovine del tempio antico, dove si svolgevano riti religiosi e cerimonie, ed i cimiteri monumentali, che riflettono il rispetto per i morti e le antiche credenze.

Sulla cima di una collina scoperta, una spedizione archeologica fece una scoperta straordinaria: lo stadio antico di Amantia. Questo monumento eccezionale, situato ad oltre 600 metri sul livello del mare, era una delle strutture meglio conservate della civiltà illirica. Tuttavia, non era visibile subito: giaceva sepolto nel ventre della collina.
Erano passati duemila anni, e il fango dei secoli aveva ricoperto l’intero stadio. Si intravedevano alcune gradinate sulla collina, ma il resto rimaneva nascosto all’interno. Lo stadio dormiva silenzioso sotto la fredda terra, con solo alcune file visibili che si appoggiavano al pendio.
Questo stadio non è semplicemente un reperto archeologico. È uno specchio della vita e delle tradizioni di una città antica, fiorita sulla cima della collina, riflettendo la cultura e lo spirito di un popolo antico.
Il monumento è una testimonianza vivente dei tempi passati, sopravvissuta attraverso i secoli e continua a parlare con la sua voce potente a chi sa ascoltare. In quella terra illirica, dove la terra è morbida e l’aria pura riempie i polmoni, le tracce di una storia millenaria sono ancora presenti. Là dove passarono generazioni, dove si svolsero eventi straordinari e dove nacque la storia di una città che mantenne vivo il vessillo della civiltà illirica in questa regione del sud.

Le tracce dello stadio: un tesoro nascosto. Ciò che attira immediatamente l’attenzione quando si attraversa Amantia sono i gradini antichi, che si estendono sulla terra. I gradini di queste antiche strutture fanno parte di uno stadio antico, un monumento importante che serviva ad organizzare eventi e gare sportive che un tempo animavano la città.
Questo stadio non era solo un luogo per le competizioni, ma un simbolo dello spirito e della gloria della civiltà illirica. Una delle strutture più grandi e significative di questa città, che rifletteva una società che dava valore alla nobiltà, alla forza ed allo spirito sportivo.
I gradini, collocati con cura sul terreno morbido della collina, sono ora stati scoperti dagli strati di terra, testimoniando i tempi trascorsi. Erano il tesoro nascosto sotto la terra della collina, illuminato dai raggi dorati del sole. Questo tesoro, rimasto sotto gli strati di terra per secoli, è stato riportato alla luce dagli archeologi che arrivarono in questo luogo tra il 1948 e il 1953.

Ecco una storia dolorosa legata allo stadio ed ai tentativi di distruggerlo. L’archeologo V. Bereti mi ha raccontato un evento straordinario. Un giorno, si era pensato di distruggere il vecchio stadio con la dinamite, per fare spazio al grano. Era una proposta per annientare una parte della storia ed un simbolo della civiltà, seppellendolo sotto la terra della produttività temporanea.
Ciò che colpisce è che qualcuno avesse pensato di distruggere quest’opera straordinaria, come se non avesse alcuna importanza, pur di ottenere un pezzo di terra da coltivare.
Tuttavia, nonostante quell’idea, il potere comunista dell’epoca prese una posizione ferma. Disse: «In nessun modo, questa è la costruzione dei nostri antenati!». Con questa decisione quel monumento antico e la sua eredità sacra furono preservati. Amantia, la città che aveva dato vita a questo stadio, rimase con il segno della sua luce, rinascendo grazie alle opportunità offerte dalla storia e dalla cultura dei nostri antenati.

Le spedizioni archeologiche iniziarono a cercare tracce delle antiche civiltà nella valle. Si sapeva della loro esistenza, ma non si immaginava che sarebbe stato scoperto uno degli oggetti più importanti della storia: lo stadio di Amantia. La sua scoperta non avvenne per caso. Durante una spedizione che partiva dal fiume Vjosa con destinazione Ploçë, si realizzò un momento chiave nel periodo delle importanti scoperte archeologiche in Albania.
Lo stadio divenne uno degli oggetti più rilevanti da studiare per comprendere la città antica di Amantia. Secondo il noto archeologo S. Anamali, lo stadio fu scoperto a metà del secolo scorso e molto presto divenne uno dei principali punti di ricerca sulla città antica.
Una volta il professor M. Kërkuti mi disse: «Se Apolonia ha l’archeologo albanese H. Ceka, Amantia ha Skënder Anamali». Questa affermazione sottolineava l’importanza di Anamali per gli studi e le scoperte ad Amantia.
Nonostante Anamali sia scomparso nel 1996, la sua eredità vive attraverso il suo instancabile lavoro. Skënder Anamali (Shkodër, 5 maggio 1921 – 21 aprile 1996) fu uno dei quattro fondatori dell’archeologia albanese insieme a Hasan Ceka, Frano Prendi e Selim Islami. Studente del Liceo di Shkodër e dell’Università di Padova, iniziò la sua attività scientifica come archeologo presso l’Istituto delle Scienze di Tirana nel 1947.

Il viaggio degli archeologi albanesi avvenne circa 70-80 anni fa attraverso la valle del fiume Vjosa.
Essi dimostrarono che lo “stomaco della collina” non aveva digerito tutto, nonostante la nebbia e le distanze avessero superato 1000 anni dalla sua esistenza.
Gli archeologi scoprirono le rovine dello stadio antico di Amantia nel toponimo: “Gropa e kovaçit”.

Sotto l’acropoli della città antica di Amantia, a est, al di fuori delle mura, si trova lo stadio.
Il periodo di costruzione risale alla metà del III secolo a.C., rendendolo un monumento culturale unico nel territorio albanese.
La pianta mostra una forma a U, con i lati lunghi (lato occidentale 54,50 m e lato orientale 46,50 m).
Le gradinate dello stadio furono completamente scavate dopo gli scavi del 1956 dall’archeologo Skënder Anamali.
Sul lato occidentale vi sono 147 file di pietra, che seguono la naturale inclinazione del terreno, mentre a est ci sono solo 8 file, limitate dal terreno stesso.
Il sostegno fu costruito artificialmente lungo tutta la lunghezza del lato orientale, probabilmente a causa dell’interramento dei blocchi di pietra nella parte meridionale di questo lato.
I materiali sono conglomerato calcareo estratto dalle rocce vicine al distretto di Plloçë.
La loro qualità è scarsa, causando la perdita di stabilità in alcuni blocchi.
Lo stadio è particolarmente rilevante per la presenza di alcune iscrizioni con i nomi delle persone.
Al centro, tra i numeri 11 e 13 sul lato occidentale, la prima fila ha una larghezza di 12,40 m e una lunghezza di circa 58 m.
All’inizio della pista ci sono tre blocchi di pietra che servivano da posizioni di partenza per gli atleti nelle gare.
Stato di conservazione: Richiede interventi urgenti di restauro.

Gli archeologi hanno scoperto le rovine dello stadio antico di Amantia presso la “Gropa e kovaçit”, denominazione locale.
Questo è il punto in cui la collina raggiunge la sua massima altezza.
Viene da chiedersi: Perché lo stadio è stato costruito proprio qui, su questa dorsale collinare?
S. Anamali lo descrive così in uno studio, parlando delle spedizioni ad Amantia, proprio al momento della sua scoperta.
Esamina la possibilità che i costruttori illiri abbiano considerato la posizione montuosa della città antica.

Lo stadio di Amantia è collocato, sin dall’antichità, su questa collina a un’altezza di 500-600 metri sul livello del mare.
Questo è un indicatore significativo per comprendere il modo di costruzione, la sua forma e per attestare l’esistenza di una civiltà illira sulle alture di questa collina.
In tutta la penisola balcanica, e perfino oltre i confini dell’Europa, non si trova alcun monumento antico a queste altitudini collinari come lo stadio antico di Amantia, nel villaggio odierno di Plloçë, nella prefettura di Vlorë.

La civiltà illirica ha lasciato tracce significative nei Balcani.
Tra queste, uno dei monumenti più importanti sopravvissuti a quel periodo è lo stadio scoperto sulle colline del villaggio di Plloçë.
Questo stadio, parte del Parco Archeologico di Amantia, è una testimonianza vivente di una civiltà antica, che non è stata dimenticata dal tempo, ma ha conservato un vitalità straordinaria, continuando a raccontare la sua storia anche dopo più di duemila anni.
L’acropoli, lo stadio, i muri di sostegno, le tombe e le monete sono solo alcuni dei monumenti che preservano la memoria di Amantia, la città antica degli Illiri.
Nonostante il passare dei secoli, questi monumenti non sono scomparsi nell’oblio che ha coperto molte altre civiltà.
Lo stadio di Amantia, in particolare, è un simbolo della forza e della durabilità della civiltà illirica, che, anche se coperta dalle nebbie del tempo, è riuscita a rinascere e a essere rivalutata come una straordinaria ricchezza del patrimonio culturale dell’Albania.

Un tesoro nascosto dal tempo. Come afferma S. Anamali, l’archeologo noto che ha studiato in profondità Amantia, le pietre dello stadio erano coperte dal fango freddo dei secoli, mostrandoci come questo monumento sia sopravvissuto attraverso periodi di oblio.
La terra del monte di Kudhës-Gërhoti, dove lo stadio è stato scoperto, ha nascosto per centinaia di anni i “diamanti” di questa civiltà, sopravvissuti nonostante i venti meridionali, le piogge e l’erosione naturale che li hanno minacciati.
Questi monumenti sono stati custoditi come un tesoro, rimanendo invisibili per molto tempo, ma comunque presenti, pronti per essere scoperti e per raccontare la loro storia.
Una civiltà lunga, che non si è mai nascosta.
Questa è un’altra storia della civiltà illirica, che è stata presente per molti secoli.

Sulla collina di Amantia, lo stadio ed i monumenti circostanti sono un segno dello sviluppo degli sport e delle attività sociali di una popolazione illirica, che aveva un legame forte con la natura e con la vita quotidiana.
E mentre le persone di Amantia, come molte altre dell’epoca antica, sono morte e sono state dimenticate, le loro tracce parlano ancora attraverso le colline e le strade di Amantia.

Sulla base delle iscrizioni trovate nello stadio, la sua costruzione risale al 300 a.C. e ha funzionato fino circa agli anni 30 d.C.
Durante il III–II secolo a.C., la cultura fisica conobbe uno sviluppo particolare e furono costruite opere monumentali. Lo stadio di Amantia nel III secolo a.C. ha una forma antica tipica, con una pista lunga 184,8 m e larga 12,25 m, ed è molto ben conservato.
Infine, lo stadio di Amantia è molto più di un semplice monumento antico. È un simbolo della stabilità e della vitalità della civiltà illirica. Questo monumento non è solo una parte del passato, ma una ricchezza che è sopravvissuta e che oggi fa parte di un processo continuo.
Amantia non è solo una testimonianza del passato, ma una testimonianza viva che continua a respirare nel cuore dei Balcani e che rimane strettamente legata all’identità e alla cultura del popolo albanese.

Autore: Gëzim Llojdia, già direttore del Parco Archeologico di Amantia – llojdia@yahoo.com

SORIANO AL CIMINO (Vt). La Ninfa Oniride Driope. Custode e guardiana protettrice del Pasco delle Cascate di Chia.

Nel suggestivo ambiente del Parco delle Cascate di Chia lo scorso 11 settembre 2025 è stata installata un’opera monumentale alta sei metri in vetroresina, collocata nella prima radura a sinistra del parco, in una posizione scenografica che invita all’ammirazione e si pone alla guida dei visitatori, invitandoli a contemplare il mondo attraverso uno sguardo poetico e rinnovato tra sogno, mito e natura. …

Leggi tutto nell’allegato: La Ninfa Oniride Driope

Autore: Francesca Pandimiglio – pandimigliofrancesca@gmail.com

POMPEI, di Augusto De Luca.

Era da moltissimo tempo che desideravo tornare agli scavi di Pompei e, finalmente, qualche anno fa, era esattamente il 2011, io e Nataliya decidemmo di fare una visita proprio a quello stupendo sito archeologico, rimasto intatto per secoli sotto la cenere del Vesuvio.
La giornata era splendida e il cielo terso; per l’occasione, portai con me la piccolissima fotocamera Leica D-Luxe, con soli 10 megapixels. In verità non avevo nessuna intenzione di lavorare, volevo al massimo fare qualche foto ricordo.
Quella mattina, per mia fortuna, c’era davvero poca gente e quella straordinaria città deserta appariva in tutta la sua bellezza piena di fascino, che riportava alla mente ricordi di una vita dove riecheggiavano suoni ed immagini fantasma di un passato lontano. Cominciammo a girare per le antiche strade vuote, un tempo trafficate e piene di vita, e, quasi automaticamente, guardavo e scattavo, senza neanche rendermene conto. Tutto mi sembrava interessante e fotograficamente accattivante. Perlustrammo il luogo in lungo e in largo per qualche ora, senza accorgercene e io feci davvero molte istantanee.
Quegli scatti volevano essere soprattutto degli appunti di viaggio, dei ricordi di scorci e frammenti che colpivano di volta in volta il mio sguardo facendomi sognare ad occhi aperti, senza nessuna pretesa e finalità professionali: souvenir di una mattina diversa in un luogo misterioso e magico, che apparteneva alla memoria, e che sollecitava in maniera così feconda la mia fantasia.
Tornato a casa, nel tardo pomeriggio, lavorando i file al computer, ho cercato di elaborare le immagini in modo da dare un carattere e un gusto retrò, che credo si addica meglio ad una città così antica e piena di storia; però, non è detto che cambi idea modificandole nuovamente, perché ancora non sono sicuro che quelle istantanee abbiano raggiunto la loro perfezione e la loro completezza, almeno per me.
Forse, prima o poi, attraverso di esse riuscirò a restituire, inequivocabilmente, proprio le stesse emozioni che provavo al momento dello scatto; mi occuperò presto di loro.

Autore:
Augusto De Luca, (Napoli, 1 luglio 1955) (delucaaugusto885@gmail.com) è un fotografo e performer. Ha ritratto molti personaggi celebri.
Studi classici, laureato in giurisprudenza. E’ diventato fotografo professionista nella metà degli anni ’70. Si è dedicato alla fotografia tradizionale e alla sperimentazione utilizzando diversi materiali fotografici.
Il suo stile è caratterizzato da un’attenzione particolare per le inquadrature e per le minime unità espressive dell’oggetto inquadrato. Immagini di netto realismo sono affiancate da altre nelle quali forme e segni correlandosi ricordano la lezione della metafisica. E’ conosciuto a livello internazionale, ha esposto in molte gallerie italiane ed estere.
Le sue fotografie compaiono in collezioni pubbliche e private come quelle della International Polaroid Collection (USA), della Biblioteca Nazionale di Parigi, dell’Archivio Fotografico Comunale di Roma, della Galleria Nazionale delle Arti Estetiche della Cina (Pechino), del Museo de la Photographie di Charleroi (Belgio).

 

Maria Luisa Nava, Gibellina, città d’arte o città di firme?

Gibellina non è un caso di improvvisazione; è un caso di programmazione alta e di esito discontinuo. Il problema non è l’assenza di pensiero, ma l’eccesso di pensieri autoriali non sempre ricondotti a città vissuta. Burri, in questo quadro, non è “uno dei tanti”: è il punto in cui memoria, forma e destino del luogo coincidono davvero. Il resto, molto spesso, oscilla tra invenzione civile e narcisismo di firma.

La recente consacrazione di Gibellina come Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026, con il dossier *Portami il Futuro*, ha riportato al centro dell’attenzione nazionale una vicenda che da decenni divide, affascina e irrita: quella della città ricostruita dopo il sisma del Belìce e trasformata in laboratorio di arte e architettura contemporanee. Il programma 2026 insiste esplicitamente su rigenerazione urbana, progettazione culturale, restauro e futuro condiviso; ed è giusto che lo faccia. Ma proprio questa nuova investitura impone una domanda meno celebrativa e più seria: Gibellina è diventata davvero una città, oppure è rimasta, almeno in parte, un repertorio di segni d’autore appoggiati sul territorio con intensità diverse e con esiti urbani molto diseguali?
Sarebbe sbagliato liquidare tutto come improvvisazione o capriccio estetizzante. Un progetto ci fu, e di alto profilo. La nuova Gibellina nacque dentro un processo di pianificazione reale: prima il piano ISES, poi le correzioni e gli approfondimenti successivi, fino al ruolo cruciale del centro civico progettato da Oswald Mathias Ungers (1926-2007), chiamato a integrare il piano originario attraverso un asse centrale, una promenade e un più forte rapporto fra infrastrutture, edifici privati e spazi pubblici. La letteratura recente continua infatti a leggere Gibellina Nuova come un’operazione unica, in cui arte e architettura furono assunte come strumenti fondativi della ricostruzione e della memoria. Il punto, dunque, non è l’assenza di regia, ma la difficoltà di tenere insieme nel tempo una pluralità di gesti fortemente autoriali, non sempre restituiti a una vera continuità urbana.

Fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano

Al centro di questa impresa sta la figura di Ludovico Corrao (1927-2011), avvocato, pubblicista, uomo politico e soprattutto regista culturale di una ricostruzione che volle essere non soltanto edilizia ma simbolica. Corrao comprese che, dopo la distruzione della vecchia Gibellina, non bastava rimettere in piedi case e servizi: occorreva rifondare un orizzonte civile e immaginativo, chiamando artisti, architetti, intellettuali, e facendo della città stessa una scommessa culturale. Senza Corrao, Gibellina non sarebbe esistita in questa forma. Ma proprio la grandezza della sua intuizione ha favorito anche un fenomeno ambiguo: l’arrivo di molte personalità forti, ciascuna desiderosa di lasciare il proprio segno, non sempre però disposta a subordinare quel segno alla misura della città abitata. (fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano)

Fig. 2. A. Burri, Grande Cretto

In questo quadro, Alberto Burri (1915-1995) occupa un posto che non è soltanto eminente: è qualitativamente diverso. Il Grande Cretto, iniziato negli anni Ottanta e completato nel 2015, non è un’opera “in più” nel sistema di Gibellina, ma la sua verità più profonda. Burri non si limita a collocare un oggetto nel paesaggio: prende il luogo della distruzione, ne conserva il tracciato urbano e lo trasforma in una forma assoluta di memoria. Il Cretto non abbellisce il trauma, non lo illustra, non lo addomestica. Lo rende percorribile. Lo rende silenziosamente presente. Per questo si può dire, senza forzare troppo, che Burri ha inaugurato la vera operazione di senso di Gibellina, anche se non ne ha aperto cronologicamente la vicenda. Dove altri inseriscono un segno, lui misura una ferita. Dove altri portano il proprio linguaggio, lui lascia che il luogo trovi finalmente la propria forma. (fig. 2. A. Burri, Grande Cretto)

Fig. 3. P. Consagra, Porta del Belice

Ed è qui che il confronto con gli altri interventi diventa inevitabile. Non perché manchino figure di rilievo, anzi. A Gibellina operano Pietro Consagra (1920-2005), protagonista dell’astrazione italiana e di Forma 1 (fig. 3 P. Consagra, Porta del Belice); Carla Accardi (1924-2014), fra i nomi maggiori dell’astrattismo novecentesco; Emilio Isgrò (n. 1937), che ha fatto della “cancellatura” una poetica riconoscibilissima; Ludovico Quaroni (1911-1987), grande architetto e urbanista; Alessandro Mendini (1931-2019), figura chiave del design postmoderno e della cultura progettuale italiana; Francesco Venezia (n. 1944); Franco Purini (n. 1941) e Laura Thermes (n. 1943); Nanda Vigo (1936-2020); Mimmo Paladino (n. 1948). Il loro profilo culturale è indiscutibile e, in ciascun caso, le opere realizzate a Gibellina riflettono con chiarezza il clima storico e teorico di provenienza: neorazionalismo, astrazione, transavanguardia, design narrativo, scultura come soglia, spazio pubblico come testo. Ma proprio questa ricchezza di matrici culturali rende ancora più evidente la domanda decisiva: quanto di tutto ciò si è davvero fatto città?

Fig. 4. A. Mendini, Torre Civica

La Torre civica di Mendini è, da questo punto di vista, esemplare. Il Ministero della Cultura la descrive come un importante punto di riferimento della città, un segnale urbano capace di distinguersi dai volumi bassi e compatti dell’abitato, collocato nella piazza del Municipio come segno di nuova vita dopo il sisma. Tutto vero. E tuttavia proprio questa sua evidenza iconica rivela il problema: la Torre funziona perfettamente come landmark, come manifesto, come immagine mentale; meno persuadente è il suo ruolo nella continuità di una vita civica ordinaria. È un oggetto eloquente, non c’è dubbio. Ma la sua eloquenza resta in larga misura autoreferenziale, più forte come dichiarazione che come uso. È il destino di molta Gibellina: i segni orientano lo sguardo, ma non sempre organizzano l’abitare. (fig. 4. A. Mendini, Torre Civica)

Fig. 5 F Purini e. L. Thermes, Piazza

Qualcosa di analogo si può dire del Sistema delle piazze di Purini e Thermes, concepito come dispositivo ordinatore dello spazio pubblico. L’idea era alta e, sulla carta, anche necessaria: dare al centro di Gibellina una struttura riconoscibile, una misura, una sequenza, una grammatica civile. Ma il progetto fu realizzato solo in parte, e l’incompiutezza pesa. A Gibellina l’incompiuto non è un incidente marginale: è una componente strutturale della percezione urbana. La città risulta così segnata da episodi forti, spesso intelligentissimi, che però faticano a comporsi in una continuità persuasiva. (Fig. 5. Purini e. L. Thermes, Piazza)

Fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo

Più convincente appare Francesco Venezia con il Palazzo Di Lorenzo. Qui l’autorialità non scompare, ma si disciplina. Il palazzo non nasce per soddisfare genericamente un programma espositivo; nasce, come ricorda la scheda ufficiale del MiC, per custodire la facciata superstite del Palazzo Di Lorenzo, crollato nel 1968, rimontandola in un cortile a cielo aperto. È un gesto colto, ma non arbitrario. La memoria non viene ridotta a reliquia scenografica, né schiacciata dall’invenzione contemporanea; viene invece assunta come nucleo stesso del progetto. Venezia è forse uno dei pochi, insieme a Burri, a comprendere che a Gibellina non si trattava solo di “mettere” arte e architettura, ma di misurarsi con il carattere residuale e lacerato del luogo. (fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo)
Il Baglio Di Stefano, restaurato fra 1982 e 1999 da Marcella Aprile, Roberto Collovà e Teresa La Rocca, è un altro passaggio importante perché mostra il doppio volto dell’operazione gibellinese. Da un lato, il recupero di una masseria fortificata del paesaggio trapanese trasformata in sede della Fondazione Orestiadi e del Museo delle Trame Mediterranee è un’operazione intelligente e radicata; dall’altro, l’apertura della corte come spazio espositivo all’aperto ribadisce la tendenza di Gibellina a farsi scena culturale permanente.

Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale

E proprio lì si colloca la Montagna di Sale di Paladino, nata nel 1990 come scenografia per le Orestiadi e poi resa installazione stabile. Qui il giudizio può anche essere schietto: il cavallo paladiniano, reiterato, totemico, immediatamente riconoscibile, finisce per apparire soprattutto come firma. Non è questione di simpatia o antipatia per l’artista; è una questione di pertinenza urbana. L’opera impone la propria immagine, ma il suo rapporto con la necessità civile del luogo resta più debole di quanto accada in Burri o, in modo diverso, in Venezia. (Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale)

Fig. 8. Il Museo “MAC Ludovico Corrao”

Quanto al MAC “Ludovico Corrao”, esso è oggi il punto di raccolta, di ordinamento e di esposizione di questa storia: il sito del museo parla di 400 opere esposte, mentre la rete museale territoriale ricorda che esse sono solo una parte di una collezione di oltre duemila opere. Il MAC funziona dunque come archivio vivo e come nodo museale di un patrimonio diffuso. Ma proprio questo conferma il problema generale: un museo può conservare, interpretare, rendere leggibile; non può da solo trasformare una somma di opere e architetture in una città riuscita. Gibellina resta infatti una città in cui l’arte è fortissima come discorso, mentre la misura dell’abitare quotidiano rimane più fragile. (fig. 8- “MAC Ludovico Corrao”)
Su questo punto la riflessione critica più recente è istruttiva. Uno studio del 2026, fondato su pratiche partecipative e cartografia sensibile, osserva che Gibellina Nuova ospita più di settanta opere disseminate nel tessuto urbano, alcune delle quali incompiute o mal mantenute, e conclude che il loro valore per gli abitanti dipende meno dall’estetica astratta che dal rapporto con memoria, collocazione, scala e pratiche quotidiane. In termini ancora più netti, una precedente ricerca sul progetto urbano notava che la nuova stagione artistica di Gibellina tende a esaltare l’opera “come fosse un oggetto su uno sfondo bianco, un pezzo da museo, anziché una parte della città”. È una formula severa, ma coglie il nervo scoperto della vicenda. A Gibellina l’arte convince davvero quando smette di essere eccezione e diventa orientamento, uso, ricordo incorporato nella vita; convince molto meno quando resta pura emergenza di firma.
Il bilancio, allora, va formulato senza indulgenze ma anche senza sciocchezze demolitorie. Gibellina non è un fallimento: sarebbe una sentenza ingiusta e intellettualmente pigra. È invece un hapax urbano, quasi una cista contemporanea piena di opere, intenzioni, memorie, utopie e personalismi, nella quale convivono il meglio e il limite di una stagione culturale italiana. C’è il genio necessario di Burri; c’è la visione civile di Corrao; c’è la qualità alta, a tratti altissima, di molti interventi. Ma c’è anche, troppo spesso, la tentazione di imprimere un marchio prima ancora di costruire un luogo. Ed è qui che si riapre la questione centrale: una città ferita, trasferita e reinventata non ha bisogno solo di simboli; ha bisogno che quei simboli si lascino correggere dalla vita.
Gibellina, in altre parole, è un grande esperimento. Ma un esperimento non coincide automaticamente con una città riuscita. Dove Burri rende inseparabili memoria, forma e destino, molti altri interventi oscillano fra invenzione civile e narcisismo di firma. E il problema non è di gusto: è di urbanità. Se una città deve vivere il presente e avvantaggiarsi dell’arte che la abita, allora il criterio ultimo non è l’intensità del segno, ma la sua capacità di farsi parte del quotidiano. Proprio su questo, ancora oggi, Gibellina resta aperta, discussa, irrisolta. E forse è giusto così: perché la sua grandezza, come il suo limite, sta nel non lasciarsi chiudere in una formula celebrativa.

Bibliografia essenziale:
– Badami, A., *Gibellina, la città che visse due volte*.
– Concas, D. – Oliva, L., “Gibellina nuova, un connubio di opere moderne di architettura e di arte che non può morire”, Restauro Archeologico, 33, 2025.
– Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Grande Cretto di Gibellina* ([Treccani][13])
– AA. VV., Gibellina. Ideologia e utopia, Milano 2025
– Ministero della Cultura, *Atlante Architettura Contemporanea*: “Torre Civica”, “Palazzo Di Lorenzo”, “Restauro del Baglio Di Stefano”, www.atlantearchitetturacontemporanea.cultura.gov.it
– Ministero della Cultura, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026: Gibellina.
– Pierini, L., “Sensitive Cartography to Analyze the Role of Public Art in the Relationship Between Inhabitants and the Territory”, Journal of Participatory Research Methods, 2026.
– Treccani, s. v.: Alberto Burri, Pietro Consagra, Carla Accardi, Emilio Isgrò, Ludovico Quaroni, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, Mimmo Paladino.

Autore: Maria Luisa Nava – mlsnava@gmail.com

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