Una proposta di identificazione attraverso il teatro, il Piazzale delle Corporazioni e il fronte del Tevere
Fra le immagini urbane conservate dalla pittura romana, la cosiddetta Città Dipinta rinvenuta sotto le Terme di Traiano occupa una posizione singolare. L’affresco, scoperto nel 1998 nella galleria sotterranea dell’angolo sud-occidentale del complesso termale, apparteneva infatti ad un grande edificio precedente alle terme inaugurate nel 109 d.C. La struttura e la decorazione sono datate alla seconda metà del I secolo d.C.; l’edificio è stato ritenuto probabilmente flavio e forse vespasianeo.[1]
La scena mostra dall’alto, “a volo di uccello”, una città cinta da mura turrite. Gli edifici sono presentati secondo una prospettiva convenzionale che privilegia la riconoscibilità dei singoli monumenti. Si distinguono un teatro, accanto al quale compare una statua di Apollo su alto basamento, un grande quadriportico, edifici templari, quartieri abitativi, assi stradali ed una statua colossale posta all’incrocio fra due vie. Nella parte inferiore è rappresentata una distesa d’acqua con strutture che sono state interpretate come un bacino fortificato.[2]

L’identificazione della città è rimasta aperta fin dalla scoperta. Rita Volpe, nel primo studio complessivo del contesto pubblicato nel 2000, ricordava proposte molto diverse fra loro, da Roma a Londinium, Antiochia, Beirut e Arles, ponendo anzitutto la questione se si trattasse di una città reale oppure di una costruzione ideale.[3] Ostia non compare in quell’elenco. Eppure, osservando nuovamente l’affresco alla luce della topografia e soprattutto della cronologia monumentale di Ostia nella seconda metà del I secolo, l’ipotesi merita a mio avviso di essere presa seriamente in considerazione. Non è un singolo edificio a suggerirla. È la combinazione di più elementi, disposti secondo rapporti topografici che trovano a Ostia confronti sorprendentemente precisi.

Il teatro e il grande portico
Il punto di partenza è il teatro raffigurato sulla sinistra. L’identificazione della struttura come edificio teatrale non presenta particolari difficoltà ed è già accolta nella documentazione archeologica. La grande forma semicircolare corrisponde alla cavea, mentre il corpo rettilineo che la chiude appartiene all’edificio scenico. La statua di Apollo collocata nelle immediate vicinanze ne rafforza ulteriormente la caratterizzazione.[2]
La superficie della cavea appare oggi quasi uniforme e molto chiara. Si potrebbe pensare ad una copertura e quindi a un odeum o a un theatrum tectum, ma non è necessario ricorrere a questa ipotesi. Il settore è molto deteriorato e sottili indicazioni delle gradinate potrebbero essere scomparse insieme alla pellicola pittorica. La lettura più economica rimane pertanto quella di un teatro aperto, nel quale l’articolazione dei sedili non è più leggibile.
È soprattutto ciò che compare vicino al teatro a rendere interessante il parallelo con Ostia. Il grande recinto rettangolare colonnato che domina la parte destra dell’affresco presenta infatti un confronto immediato con il Piazzale delle Corporazioni, il vastissimo spazio monumentale costruito insieme al teatro ostiense.
A Ostia teatro e piazzale costituivano fin dall’origine un unico complesso. Il Piazzale delle Corporazioni misurava circa 107 × 78 metri, si trovava dietro l’edificio scenico ed era aperto verso il Tevere. Nella sistemazione augustea, probabilmente databile al 18-17 a.C., era accessibile dal fiume mediante una serie di undici ingressi scanditi da pilastri e svolgeva la funzione di porticus post scaenam. In età claudia il livello venne rialzato e fu costruito un vero portico costituito da una sola fila di colonne laterizie.[4]
Questa sequenza è particolarmente importante. Il grande portico che oggi associamo al Piazzale delle Corporazioni esisteva dunque già nella seconda metà del I secolo, cioè proprio nell’epoca alla quale appartiene la Città Dipinta. Solo nella prima metà del II secolo il portico venne raddoppiato ed il complesso assunse progressivamente l’articolazione delle stationes nota soprattutto attraverso i celebri mosaici.[5]
Nell’affresco il colonnato appare relativamente semplice e regolare. Pur senza permettere di ricostruirne integralmente l’impianto, la struttura visibile sembra compatibile con una fase anteriore alla più complessa sistemazione del II secolo. Se il grande recinto fosse realmente il Piazzale delle Corporazioni, la pittura potrebbe conservarne proprio l’aspetto claudio-flavio, precedente al raddoppiamento del portico.
Anche il teatro si accorda con questa cronologia. Quello di Ostia era stato costruito negli ultimi anni del I secolo a.C. per iniziativa di Agrippa, ma la grande trasformazione che lo portò alla capienza di circa quattromila spettatori appartiene soltanto alla fine del II secolo.[6] Guido Calza ricostruì il teatro augusteo come sensibilmente più piccolo di quello severiano oggi percepibile ed orientato verso nord-nord-est.[7] Nell’affresco il teatro appare relativamente contenuto rispetto all’enorme recinto porticato. Non è una prova, naturalmente, ma ancora una volta l’immagine si adatta meglio a una fase precedente alle grandi trasformazioni del II secolo.
Un ulteriore elemento rafforza il confronto con il Piazzale delle Corporazioni. Il grande quadriportico dipinto racchiude uno spazio centrale aperto, nel quale compaiono alcuni alberi ed una superficie quadrangolare rossastra, resa in piano e priva dello sviluppo verticale proprio di un edificio. Il frontone visibile non occupa il centro del recinto, ma appartiene al lato di fondo del portico, del quale sottolinea l’asse mediano. La configurazione trova un significativo riscontro nel Piazzale delle Corporazioni, la cui area centrale rimase libera, sistemata a giardino e ornata da statue.[4] Anche questo particolare appare coerente con l’identificazione proposta. Il tempio riconosciuto nella descrizione della Sovrintendenza è infatti un edificio distinto, collocato sul margine destro della veduta,[2] mentre il grande recinto conserva il carattere di uno spazio porticato aperto e alberato. La presenza degli alberi, tutt’altro che marginale, contribuisce anzi a definire la funzione dello spazio interno e costituisce un ulteriore elemento di confronto con il piazzale ostiense.

Il Tevere davanti alla città
La seconda questione decisiva riguarda l’acqua. Fin dai primi studi si è parlato di una città marittima o portuale. La formulazione originaria è però meno categorica di quanto possa sembrare. Nella scheda redatta da Rita Volpe si legge che nella parte inferiore compare una distesa d’acqua, accompagnata significativamente dalla domanda «il mare?», e un bacino interpretato come fortificato.[2] La natura dello specchio d’acqua non era dunque considerata completamente risolta.
Osservando il frammento oggi conservato, la fascia azzurra può essere letta anche come un corso d’acqua che costeggia la città. Nel settore superstite non sono chiaramente riconoscibili navi; non compaiono inoltre, almeno nella porzione giunta fino a noi, elementi caratteristici di un grande porto marittimo come un faro monumentale o due poderosi moli avanzati. L’assenza non costituisce di per sé una prova, anche perché vaste parti dell’affresco sono perdute. Rende tuttavia legittimo domandarsi se sia davvero necessario identificare l’acqua con il mare. L’ipotesi del Tevere risolve numerosi problemi contemporaneamente.
Ostia si sviluppava sulla riva sinistra del fiume. Le mura repubblicane, costruite intorno alla metà del I secolo a.C., circondavano l’abitato soltanto su tre lati, mentre a nord la città raggiungeva il Tevere e si sviluppava anche oltre il corso d’acqua.[8] Il fiume costituiva quindi un vero margine urbano, ma non un margine separato dalla vita della città. Era al contrario uno dei suoi principali fronti economici.
Proprio il settore del teatro era strettamente rivolto verso il Tevere. Il Parco archeologico definisce esplicitamente il Piazzale delle Corporazioni «aperto verso il Tevere», mentre immediatamente a occidente si trovavano i Grandi Horrea, il principale complesso granario della città, anch’esso organizzato in rapporto con il trasporto fluviale.[9]
Se si immagina quindi l’osservatore collocato sulla riva settentrionale del Tevere e rivolto verso sud, la logica generale della Città Dipinta diventa particolarmente suggestiva. In primo piano scorrerebbe il fiume. Al di là dell’acqua apparirebbe il fronte urbano ostiense con le sue infrastrutture portuali e commerciali. Il settore del teatro e del Piazzale delle Corporazioni emergerebbe nella zona orientale della veduta, mentre più lontano il tessuto edilizio sarebbe concluso dalla cinta muraria terrestre.
È precisamente la disposizione generale che ci aspetteremmo da Ostia. La grande muraglia dipinta sul fondo non rappresenterebbe in questo caso una fortificazione frapposta fra la città e il porto. Sarebbe la cinta sul lato terrestre, vista oltre l’abitato da chi osserva la città dal Tevere.
Anche l’ubicazione pittorica del teatro acquista un certo interesse. Guardando verso sud, l’est si trova sulla sinistra dell’osservatore. Il quartiere teatrale, situato nella parte orientale del nucleo monumentale ostiense, dovrebbe dunque apparire proprio verso la sinistra della veduta. Non è possibile sovrapporre meccanicamente la pittura ad una carta topografica, perché la rappresentazione antica disloca e ruota gli edifici per renderli leggibili, ma la concordanza generale merita attenzione.
Sul fondo si distingue inoltre una grande porta munita di torri. Se la direzione dello sguardo fosse effettivamente settentrione-sud, sarebbe naturale interrogarsi su un eventuale rapporto con Porta Laurentina, posta sul lato meridionale delle mura all’estremità del Cardine massimo. La porta ostiense consisteva in un unico passaggio fiancheggiato da due torri quadrate.[10] Il confronto deve rimanere per ora ipotetico, perché la porta affrescata è fortemente stilizzata e la prospettiva non consente un’identificazione puntuale. È tuttavia un elemento che potrebbe essere sottoposto in futuro ad una verifica più precisa.

Questa lettura modifica anche il significato della parola «porto». Se la città rappresentata fosse Ostia, non avremmo necessariamente davanti agli occhi un bacino marittimo indipendente, ma un fronte portuale fluviale. Ostia era infatti il porto fluviale di Roma alla foce del Tevere. Il grande porto marittimo costruito da Claudio a partire dal 42 d.C. si trovava circa tre chilometri a nord della foce e costituiva un complesso distinto. Era formato da un enorme bacino, moli curvilinei ed un faro monumentale; venne completato sotto Nerone nel 64 d.C.[11] Non c’è quindi ragione di pretendere che una veduta di Ostia debba mostrare necessariamente quel porto.
La distinzione è importante. Identificare l’acqua della Città Dipinta con il Tevere permette di conservare pienamente il carattere portuale della città senza costringerla a coincidere con Portus.

Una convergenza topografica e cronologica
La proposta di identificare la città con Ostia acquista forza soprattutto quando si considerano insieme topografia e cronologia. La Città Dipinta appartiene alla seconda metà del I secolo e probabilmente ad un contesto flavio.[1] In quello stesso periodo il teatro augusteo di Ostia esisteva già da quasi un secolo, ma non aveva ancora ricevuto il grande ampliamento della fine del II secolo.[6] Il Piazzale delle Corporazioni aveva ormai acquisito il portico costruito sotto Claudio, ma non ancora la doppia articolazione porticata del II secolo.[4][5] Verso la fine del secolo sarebbe stato aggiunto anche il tempio centrale.[5]
In altre parole, la cronologia del dipinto coincide quasi esattamente con una fase particolarmente riconoscibile della monumentalizzazione del quartiere teatrale ostiense. Questo punto è forse più significativo della semplice somiglianza fra due edifici. Un teatro accanto ad un portico non sarebbe un’associazione eccezionale nel mondo romano. Un teatro collegato ad un grandissimo spazio porticato, entrambi affacciati direttamente sul principale corso d’acqua di una città murata ed appartenenti ad una configurazione monumentale esistente proprio nella seconda metà del I secolo, costituisce invece una coincidenza più difficile da liquidare come generica.
Rimane una differenza evidente. Nel reale assetto ostiense il Piazzale delle Corporazioni era disposto immediatamente dietro la scena del teatro; nell’affresco i due edifici sembrano invece spostati lateralmente l’uno rispetto all’altro. Ma una veduta romana a volo d’uccello non è una fotografia zenitale né una planimetria. La stessa documentazione della Città Dipinta descrive edifici resi «in prospettiva».[2] La composizione è costruita per giustapposizione di monumenti riconoscibili e può alterarne le relazioni geometriche per evitare sovrapposizioni. La posizione relativa degli edifici deve quindi essere confrontata per sequenze e rapporti, non mediante una sovrapposizione metrica immediata.
In questo senso la sequenza ostiense rimane coerente. Dal Tevere si incontravano il Piazzale aperto verso il fiume, il teatro alle sue spalle e quindi il tessuto urbano. Più lontano, verso sud, si estendeva la cinta muraria con Porta Laurentina. Nel dipinto ritroviamo acqua, grande recinto porticato, teatro, città e mura. Che questi elementi non siano collocati secondo una prospettiva moderna non annulla la corrispondenza.
Una ricostruzione topografica sperimentale assistita dall’intelligenza artificiale, condotta durante questa analisi a partire dai rapporti documentati fra Tevere, Piazzale delle Corporazioni, teatro e cinta muraria, ha restituito una configurazione coerente con questa interpretazione. Ponendo idealmente il punto di osservazione sulla riva settentrionale del Tevere ed orientando lo sguardo verso la città, il teatro cade nel settore orientale della veduta, il Piazzale occupa la fascia compresa fra teatro e fiume e la cinta meridionale si dispone sul fondo. Questa verifica non costituisce una prova archeologica autonoma e non deve essere utilizzata come tale. È però utile come controllo spaziale dell’ipotesi, perché mostra che gli elementi proposti non richiedono una disposizione topografica impossibile o artificiosa.

Restano naturalmente alcuni elementi da chiarire. La grande statua dorata dipinta all’incrocio di due vie non ha ancora un corrispettivo ostiense evidente. Sul lato destro della scena alcuni edifici risultano parzialmente nascosti da una struttura muraria che attraversa in primo piano quel settore della veduta, ma appartengono allo stesso livello del tessuto urbano circostante. Rimane inoltre da verificare se la grande porta monumentale visibile sullo sfondo possa essere messa in relazione con una delle porte della cinta ostiense e se il tempio indicato nella descrizione archeologica trovi un confronto convincente con uno specifico santuario della città. Questi elementi non contraddicono l’identificazione proposta, ma costituiscono piuttosto punti sui quali il confronto topografico può essere ulteriormente approfondito.
Proprio per questo, tuttavia, l’ipotesi Ostia è verificabile. Una futura analisi dovrebbe confrontare la pittura restaurata ad alta risoluzione con una restituzione della città nella fase claudio-flavia, escludendo gli edifici posteriori. Sarebbe particolarmente utile ricostruire il teatro augusteo nelle sue dimensioni originarie, il Piazzale con il singolo portico claudio, il corso del Tevere nel I secolo e il tracciato delle mura. La verifica delle proporzioni e degli angoli visuali potrebbe stabilire se la concordanza che oggi appare qualitativamente forte resista anche ad un confronto geometrico.

Allo stato attuale sarebbe prematuro presentare Ostia come identificazione acquisita. Sarebbe però altrettanto riduttivo considerarla una semplice suggestione. Teatro, Piazzale delle Corporazioni, rapporto con il Tevere, disposizione delle mura e cronologia monumentale formano un sistema di corrispondenze coerente. La possibilità che la Città Dipinta del Colle Oppio conservi una veduta, necessariamente selettiva ed idealizzata, della Ostia flavia merita quindi di entrare a pieno titolo nel dibattito sull’identificazione dell’affresco.

Nella foto, resa piana e nitida con l’IA, la Città dipinta

Note
1. Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Terme di Traiano – La “Città Dipinta”, testo di Rita Volpe. La scheda considera più probabile una datazione flavia, forse vespasianea; la documentazione più recente mantiene la collocazione generale nella seconda metà del I secolo d.C.
https://sovraintendenzaroma.it/sites/default/files/storage/original/application/dd9c83fb2858fe8a3cdf4fb07ba38a6a.pdf

2. Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, Terme di Traiano – La “Città Dipinta”. La descrizione riconosce il teatro, la statua di Apollo, il quadriportico, il tempio, la statua colossale e la distesa d’acqua, definita dubitativamente «il mare?», con un bacino fortificato.
https://sovraintendenzaroma.it/sites/default/files/storage/original/application/dd9c83fb2858fe8a3cdf4fb07ba38a6a.pdf

3. Rita Volpe, Paesaggi urbani tra Oppio e Fagutal, «Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité», 112, 2, 2000, pp. 511-556. Volpe ricorda fra le identificazioni allora proposte Roma, Londra, Antiochia, Beirut e Arles e lascia esplicitamente aperto il problema della natura reale o ideale della città.
https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5102_2000_num_112_2_9536

4. Parco archeologico di Ostia antica, Piazzale delle Corporazioni. Il piazzale, di circa 107 × 78 m, fu progettato con il teatro in età augustea, probabilmente nel 18-17 a.C.; era aperto verso il Tevere e in età claudia ricevette un portico con una sola fila di colonne laterizie.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/percorsi/grano-e-pane-a-ostia-antica/piazzale-delle-corporazioni/

5. Parco archeologico di Ostia antica, Piazzale delle Corporazioni. Verso la fine del I secolo d.C. venne costruito al centro un tempio su alto podio; il raddoppiamento del portico appartiene invece alla prima metà del II secolo.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/pannelli-didattici-e-mappe/larea-del-teatro/piazzale-delle-corporazioni/

6. Parco archeologico di Ostia antica, Teatro. Il teatro fu costruito negli ultimi anni del I secolo a.C. e ampliato soltanto alla fine del II secolo fino alla capienza di circa 4.000 spettatori.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/pannelli-didattici-e-mappe/larea-del-teatro/teatro/

7. Guido Calza, Il teatro augusteo di Ostia, studio dedicato alla fase più antica dell’edificio. Calza ricostruisce il teatro augusteo come più piccolo di quello imperiale successivo e ne indica l’orientamento a nord-nord-est.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/wp-content/uploads/2025/08/Calza-1935.pdf

8. Parco archeologico di Ostia antica, Mura repubblicane – Porta Romana. Le mura della metà del I secolo a.C. circondavano Ostia su tre lati, mentre a nord la città si sviluppava anche oltre il fiume.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/pannelli-didattici-e-mappe/larea-a-servizio-del-fiume/mura-repubblicane-porta-romana/

9. Parco archeologico di Ostia antica, L’area del teatro. Il complesso comprendeva il teatro e il piazzale retrostante aperto verso il Tevere; sul lato occidentale si trovavano i Grandi Horrea, collegati funzionalmente al fiume.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/pannelli-didattici-e-mappe/larea-del-teatro/

10. Parco archeologico di Ostia antica, Porta Laurentina. La porta meridionale, posta lungo il Cardine massimo, presentava un unico vano fiancheggiato da due torri quadrate.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/pannelli-didattici-e-mappe/larea-dei-culti-orientali-e-il-quartiere-residenziale-di-porta-laurentina/porta-laurentina/

11. Parco archeologico di Ostia antica, Imperial Harbours of Claudius and Trajan. Il porto di Claudio fu iniziato nel 42 d.C. circa tre chilometri a nord della foce del Tevere e completato nel 64; comprendeva un vasto bacino, due moli curvilinei e un faro su un’isola artificiale. La stessa fonte distingue esplicitamente questa infrastruttura dal porto fluviale di Ostia.
https://ostiaantica.cultura.gov.it/en/sites/imperial-harbours-of-claudius-and-trajan/

Autore: Roberto Malini
scrittore, storico, ricercatore e difensore dei diritti umani
via Sara Levi Nathan, 34 – 51121 Pesaro (PU)
e-mail: robmalini@icloud.com – tel. +39 3313585406

Fin dalla più lontana antichità, il Nilo, l’unico fiume africano che si sia opposto alla desertificazione dovuta al Sahara frenandone l’avanzata che sembrava inarrestabile, ha trasformato il territorio da lui attraversato in una regione ricca di verde, di prosperità e di ricchezza per i popoli che vi si erano insediati. A partire dall’età faraonica, iniziata nel IV millennio a.C., l’Egitto era ricco di grandi campi di grano, di vigneti che fornivano uve pregiate, di alberi carichi di frutti, di ortaggi che crescevano rigogliosamente ed erano abbondanti le colture di lino che producevano quanto serviva per tessuti e vestiti. Infatti, il suolo benedetto dal Nilo produceva quanto era utile alla popolazione, mentre per quanto mancava si provvedeva con gli scambi commerciali con paesi limitrofi e molto lontani.
E, dove c’è abbondanza di acqua, tutta la vegetazione prospera, comprese le piante infestanti, fra cui anche quelle palustri. In Egitto, una pianta, che abbondantemente cresceva inizialmente libera, dopo che ne furono scoperte le qualità, divenne una delle colture più apprezzate e curate; si potrebbe quasi dire coccolate.
Questa pianta è il papiro (Cyperus papyrus), un specie di canna erbacea perenne che vive e vegeta nelle paludi, la cui altezza è tra i 3 e i 4 metri, ma che può raggiungere anche i 5 metri. Il nome non si sa esattamente da che cosa derivi, ma c’è un’ipotesi che potrebbe avere una sua validità: infatti, è parere di diversi linguisti che provenga dal termine pan-en-per-aa, perché ha il significato di “faraonico”, vale a dire che la pianta faceva parte delle proprietà del sovrano; qualora questa riflessione fosse esatta, vorrebbe dire che il papiro consentiva al governo di fare buoni profitti.
Il papiro è caratterizzato da un grosso rizoma legnoso e da un fusto di sezione triangolare del diametro dai 2 ai 3 centimetri, liscio e privo di foglie, avente all’apice un’infiorescenza a forma di ombrello, munita di raggi lunghi dai 10 ai 30 centimetri, con spighe giallastre colme di frutti. Da luglio a settembre è il periodo della fioritura.
Oggi, il papiro viene coltivato quale pianta ornamentale, ma ai tempi dei faraoni lo era intensamente perché, come si dice oggi in merito al maiale del quale non si butta nulla, anche di lui si recupera tutto: infatti, il fusto e le radici erano consumati crudi o cotti come cibo oppure servivano per lavori tessili, per fare calzature, pentole, cordame, utensili, medicinali, mobili, mentre il rizoma era usato come combustibile; ma non mancò il ricorso al papiro per costruire imbarcazioni da usare per la navigazione sul Nilo: tale uso fu dimostrato dal navigatore Thor Heyerdahl, quando, fra il 1969 e il 1970, navigò con gli scafi Ra e Ra II. E l’Egitto, allora, era l’unico produttore ed esportatore.
Il papiro era una pianta molto amata ed apprezzata, e pure gli artisti la ricordavano nelle loro creazioni, come, per esempio, nella decorazione dei capitelli delle colonne che sostenevano i tetti dei santuari; inoltre, per la sua abbondante crescita e per colore e freschezza, era come un simbolo di fecondità e di fertilità e richiamava il benessere raggiungibile nell’aldilà dal defunto. In antichi documenti si trova come il morto si proteggesse con uno scettro di papiro.
L’Egitto era avvantaggiato nei confronti di altri paesi per l’esistenza di vaste aree paludose deltizie, luoghi ideali per la coltivazione delle piante, che producevano la qualità migliore di fibra; verrebbe quasi la tentazione di affermare che si aveva una produzione industriale. E sicuramente uno degli usi più importanti fu quello di utilizzarne il midollo per farne un supporto per la scrittura.
Sul procedimento che portava dalla pianta ancora interrata al prodotto finale non si sa molto, per cui si può procedere solo in base al buon senso.
Il papiro, una volta sradicato forse in estate, era legato in grossi fasci, come si riscontra in alcuni bassorilievi in tombe di dignitari, che erano trasportati nei laboratori, sicuramente situati nelle vicinanze del luogo di coltura, perché la lavorazione doveva essere fatta quando il fusto era ancora fresco.
Per preparare il supporto per la scrittura, si iniziava con l’asportazione della corteccia, quindi si tagliava il midollo in strisce larghe da uno a tre centimetri e le si sistemavano le une vicine alle altre a formare uno strato rettangolare; poi, perpendicolarmente a queste, si stendeva un secondo strato di strisce, ottenendo un doppio strato con strisce che formavano una croce. Fatto questo, lo si poneva sotto pesi per compattarlo e per renderlo un pezzo unico, approfittando dei succhi naturali della pianta, che fungevano da collante. Solitamente, il papiro era di due strati, ma non sono mancati ritrovamenti di papiri a tre strati in cui il terzo aveva le strisce parallele a quelle del primo.
L’ultima operazione consisteva nel tagliarli a misura. Le dimensioni non furono sempre le stesse: inizialmente, i fogli erano larghi dai 38 ai 42 centimetri e alti dai 42 ai 48, ma più tardi le dimensioni furono diminuite passando dai 16 ai 20 centimetri di larghezza e dai 30 ai 33 di larghezza. Si trattava di un materiale delicato, che facilmente si sarebbe potuto sfilacciare ai bordi, e perciò invalse l’abitudine di unirli fra di loro per qualche centimetro mediante colla ottenuta da acqua e farina, avendo l’avvertenza che le strisce avessero lo stesso orientamento orizzontale, in modo da realizzare dei rotoli aventi un’altezza fra i 10 e i 20 centimetri, affinché si potessero maneggiare meglio.
I vantaggi di tale sistemazione consistevano nel tenere compressi i fogli, proteggendoli dal contatto con l’esterno, e nel facilitare la punta dello strumento usato per la scrittura, che poteva scorrere senza difficoltà parallelamente alle fibre. Un’ultima avvertenza consisteva nella scelta del papiro da usare secondo la scrittura andasse da sinistra a destra o da destra a sinistra: infatti, si trattava di scegliere il papiro che avesse le strisce sovrapposte in modo da favorire lo scorrimento della punta senza intralci.
Si è detto che quel supporto per la scrittura era molto dispendioso: pertanto, per contenere i costi, spesso si scriveva pure sulla faccia opposta.
Il papiro pronto per ricevere lo scritto veniva arrotolato e, se serviva in tutta la sua lunghezza per contenere un’intera opera, diventava un volumen (arrotolamento, in latino). E, per proteggerlo, sulla parte esterna del rotolo si aggiungeva un foglio (protocollon, sempre in greco), con le fibre ortogonali rispetto al resto, che diventava il primo. Qualora l’opera fosse di un certo tono, per meglio proteggerla, si usava sostituire il primo foglio con pergamena.
Su un estremo del rotolo (o su entrambe le estremità) di solito si fissava una bastoncino (umbelicus) attorno al quale lo si avvolgeva. Per abbellire le estremità si fissavano due pomoli dipinti oppure due testine. Il rotolo veniva poi identificato da con uno scritto (index). Alla fine, i rotoli erano inseriti in contenitori per tenerli raccolti e protetti.
Il papiro fu una manna per gli scribi, perché era un supporto che riceveva bene la scrittura, era pieghevole, leggero e di un piacevole colore chiaro; insomma, raccoglieva in sé tutto quanto essi potessero desiderare per portare a termine un ottimo lavoro.
Per scrivere gli Egizi usavano due tipi di inchiostro: uno era rosso, ottenuto con ossidi di ferro, che si usava per le iniziali o per dare risalto a parole o intere frasi, mentre l’altro era nero, derivato da polvere di carbone, acqua e altro per il testo. Le miniature erano colorate, per cui, ai colori accennati, si aggiungevano bianchi, blu, gialli, verdi, tutti ottenuti da sostanze minerali; gli ossidi di rame, per esempio, servivano per i verdi.
Fu un’invenzione di grande rilievo, tanto da essere apprezzata in diversi territori del mondo antico. Plinio stesso decantò il peso che il papiro ebbe nella crescita della civiltà dell’uomo.
Che l’uso del papiro sia stato di grande importanza per le civiltà europee è dimostrato ancora oggi dalla sua presenza in alcune lingue: infatti, si trovano il tedesco “papier”, l’inglese “paper” e lo spagnolo “papel”; solamente l’Italia non lo adottò, preferendo “carta” dal latino “charta”, per intendere un foglio, mentre la parola “papiro” viene utilizzata per indicare un documento.
La produzione di papiro ebbe un gran peso nell’economia dell’Egitto che, a partire del III millennio a.C., poté effettuare scambi proficui con paesi del Medio Oriente, soprattutto con la Fenicia, che raggiunsero il massimo nel X secolo a.C. Il centro commerciale di maggior rilievo fu quello della città di Biblo in Siria. Intanto, anche nel Mediterraneo il papiro fu introdotto a seguito del fatto che la scrittura si stava diffondendo, tanto che nel VII secolo a.C. iniziarono a produrlo gli Arabi e nel VI secolo a.C. i Greci. Ai tempi dell’impero romano, i documenti erano redatti su papiri e molte case di ricchi contenevano biblioteche formate dai rotoli.
Il papiro, però, non è eterno: infatti, essendo una sostanza organica, è soggetto alle condizioni ambientali ed al decadimento causato particolarmente dall’umidità. Infatti, i papiri più antichi sono quelli rinvenuti nell’area del Mar Morto in Palestina (famosi i Manoscritti del Mar Morto di età compresa fra il 150 a.C. e il 70 d.C.), di Dura-Europo in Siria e della Nubia fra l’Egitto e il Sudan, perché sono stati protetti dal clima arido di quei luoghi.
Il clima europeo è tutt’un’altra cosa, come lo dimostra il possesso solamente di papiri che non hanno più di 300 anni; qualche papiro bruciacchiato lo si è trovato fra le rovine di Ercolano, ma perché fu protetto dalla cenere per duemila anni.
Un primo freno alla diffusione del papiro fu dovuto all’espansione dell’Africa del Nord degli Arabi, con l’occupazione dell’Egitto avvenuta nel biennio 640-41, che la misero in notevole difficoltà, anche perché essi commerciavano solamente con popoli della stessa religione. Così, l’Europa si trovò senza approvvigionamento di papiro e ne continuò l’uso solo finché ci furono scorte; lo stato che resistette più a lungo fu il Vaticano, di cui si sa che l’ultimo documento stilato su papiro è datato 1057. Come se non bastasse, a concludere la storia del papiro egiziano, con la quasi totale scomparsa della pianta, contribuì la grande siccità che colpì il fiume Nilo dal 1052 al 1055.
Però, essendo la produzione limitata alla zona di Alessandria, l’approvvigionamento era difficoltoso, il costo non poteva che essere veramente elevato; per di più, l’espansione dell’Islam fu l’occasione per tentare di rivolgersi a qualche altra soluzione del problema, che fu risolta con l’introduzione dell’uso della pergamena (membrana ricavata da pelle ovina o bovina) e più tardi della carta, ottenuta con l’uso di fibre vegetali dall’estro creativo della civiltà cinese, che fu di un’importanza mondiale ed inconfutabile.
Praticamente, il papiro uscì dall’uso comune, scomparendo del tutto o quasi. Solamente nel 1780 ci fu chi fece riprendere la sua produzione. Questi fu l’archeologo Saverio Landolina Nava di Catania che la riavviò a Siracusa, usando le piante dei fiumi Anapo e Ciane e ricorrendo agli insegnamenti di Plinio il Vecchio riportati sulla sua Naturalis Historia. Fu l’unica riesumazione significativa di questa tecnica di un certo peso, anche se la produzione rimase abbastanza contenuta; comunque la tecnica si era fermata ai tempi dell’Impero di Bisanzio.
A Siracusa, attorno agli anni sessanta del XX secolo, le sorelle Naro avviarono una lavorazione della carta di papiro, di qualità non superiore, ma sufficiente a far mantenere vivo il ricordo di quel prodotto, tanto che dieci anni dopo la produzione di carta da papiro continuava sia a Siracusa sia in Egitto; in Egitto, la lavorazione del papiro riprese dopo otto secoli da quando era cessata.
Interessante a simbologia che gli antichi egizi davano a questa pianta: secondo alcuni era l’emblema di gravidanza, giovinezza, benessere, per altri, sviluppo e conoscenza, al momento della lettura di un papiro, e, per altri ancora, declino e segreto.

Autore: Mario Zaniboni – zamar.22blu@libero.it

Da quasi due secoli l’etruscologia discute l’ubicazione di Volsinii, la Velzna etrusca: da una parte l’ipotesi di Karl Otfried Müller (1828), che identifica Orvieto come la città distrutta da Roma nel 264 a. C. e Bolsena come colonia fondata ex novo dopo la conquista; dall’altra la tradizione ottocentesca (Bunsen, Canina, de Vergers) che colloca l’intera Volsinii sul lago. Anche Raymond Bloch, che diresse gli scavi di Bolsena dal 1946 al 1962 cercando proprio le tracce della città etrusca, finì per orientarsi nel 1972 verso l’ipotesi orvietana.
Propongo qui una terza lettura, che non contrappone i due siti ma li ricompone: un sistema bipolare, in cui Orvieto e Bolsena costituivano i due poli funzionalmente distinti della stessa lucumonia volsiniense….

Leggi tutto nell’allegato: L’Enigma di Volsinii

Autore: Marco Morucci – marcomorucci60@gmail.com