Studi e Ricerche

Maria Luisa Nava, Gibellina, città d’arte o città di firme?

Gibellina non è un caso di improvvisazione; è un caso di programmazione alta e di esito discontinuo. Il problema non è l’assenza di pensiero, ma l’eccesso di pensieri autoriali non sempre ricondotti a città vissuta. Burri, in questo quadro, non è “uno dei tanti”: è il punto in cui memoria, forma e destino del luogo coincidono davvero. Il resto, molto spesso, oscilla tra invenzione civile e narcisismo di firma.

La recente consacrazione di Gibellina come Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026, con il dossier *Portami il Futuro*, ha riportato al centro dell’attenzione nazionale una vicenda che da decenni divide, affascina e irrita: quella della città ricostruita dopo il sisma del Belìce e trasformata in laboratorio di arte e architettura contemporanee. Il programma 2026 insiste esplicitamente su rigenerazione urbana, progettazione culturale, restauro e futuro condiviso; ed è giusto che lo faccia. Ma proprio questa nuova investitura impone una domanda meno celebrativa e più seria: Gibellina è diventata davvero una città, oppure è rimasta, almeno in parte, un repertorio di segni d’autore appoggiati sul territorio con intensità diverse e con esiti urbani molto diseguali?
Sarebbe sbagliato liquidare tutto come improvvisazione o capriccio estetizzante. Un progetto ci fu, e di alto profilo. La nuova Gibellina nacque dentro un processo di pianificazione reale: prima il piano ISES, poi le correzioni e gli approfondimenti successivi, fino al ruolo cruciale del centro civico progettato da Oswald Mathias Ungers (1926-2007), chiamato a integrare il piano originario attraverso un asse centrale, una promenade e un più forte rapporto fra infrastrutture, edifici privati e spazi pubblici. La letteratura recente continua infatti a leggere Gibellina Nuova come un’operazione unica, in cui arte e architettura furono assunte come strumenti fondativi della ricostruzione e della memoria. Il punto, dunque, non è l’assenza di regia, ma la difficoltà di tenere insieme nel tempo una pluralità di gesti fortemente autoriali, non sempre restituiti a una vera continuità urbana.

Fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano

Al centro di questa impresa sta la figura di Ludovico Corrao (1927-2011), avvocato, pubblicista, uomo politico e soprattutto regista culturale di una ricostruzione che volle essere non soltanto edilizia ma simbolica. Corrao comprese che, dopo la distruzione della vecchia Gibellina, non bastava rimettere in piedi case e servizi: occorreva rifondare un orizzonte civile e immaginativo, chiamando artisti, architetti, intellettuali, e facendo della città stessa una scommessa culturale. Senza Corrao, Gibellina non sarebbe esistita in questa forma. Ma proprio la grandezza della sua intuizione ha favorito anche un fenomeno ambiguo: l’arrivo di molte personalità forti, ciascuna desiderosa di lasciare il proprio segno, non sempre però disposta a subordinare quel segno alla misura della città abitata. (fig. 1. Ludovico Corrao davanti alla “Montagna di Sale” di M. Paladino al Baglio di Santo Stefano)

Fig. 2. A. Burri, Grande Cretto

In questo quadro, Alberto Burri (1915-1995) occupa un posto che non è soltanto eminente: è qualitativamente diverso. Il Grande Cretto, iniziato negli anni Ottanta e completato nel 2015, non è un’opera “in più” nel sistema di Gibellina, ma la sua verità più profonda. Burri non si limita a collocare un oggetto nel paesaggio: prende il luogo della distruzione, ne conserva il tracciato urbano e lo trasforma in una forma assoluta di memoria. Il Cretto non abbellisce il trauma, non lo illustra, non lo addomestica. Lo rende percorribile. Lo rende silenziosamente presente. Per questo si può dire, senza forzare troppo, che Burri ha inaugurato la vera operazione di senso di Gibellina, anche se non ne ha aperto cronologicamente la vicenda. Dove altri inseriscono un segno, lui misura una ferita. Dove altri portano il proprio linguaggio, lui lascia che il luogo trovi finalmente la propria forma. (fig. 2. A. Burri, Grande Cretto)

Fig. 3. P. Consagra, Porta del Belice

Ed è qui che il confronto con gli altri interventi diventa inevitabile. Non perché manchino figure di rilievo, anzi. A Gibellina operano Pietro Consagra (1920-2005), protagonista dell’astrazione italiana e di Forma 1 (fig. 3 P. Consagra, Porta del Belice); Carla Accardi (1924-2014), fra i nomi maggiori dell’astrattismo novecentesco; Emilio Isgrò (n. 1937), che ha fatto della “cancellatura” una poetica riconoscibilissima; Ludovico Quaroni (1911-1987), grande architetto e urbanista; Alessandro Mendini (1931-2019), figura chiave del design postmoderno e della cultura progettuale italiana; Francesco Venezia (n. 1944); Franco Purini (n. 1941) e Laura Thermes (n. 1943); Nanda Vigo (1936-2020); Mimmo Paladino (n. 1948). Il loro profilo culturale è indiscutibile e, in ciascun caso, le opere realizzate a Gibellina riflettono con chiarezza il clima storico e teorico di provenienza: neorazionalismo, astrazione, transavanguardia, design narrativo, scultura come soglia, spazio pubblico come testo. Ma proprio questa ricchezza di matrici culturali rende ancora più evidente la domanda decisiva: quanto di tutto ciò si è davvero fatto città?

Fig. 4. A. Mendini, Torre Civica

La Torre civica di Mendini è, da questo punto di vista, esemplare. Il Ministero della Cultura la descrive come un importante punto di riferimento della città, un segnale urbano capace di distinguersi dai volumi bassi e compatti dell’abitato, collocato nella piazza del Municipio come segno di nuova vita dopo il sisma. Tutto vero. E tuttavia proprio questa sua evidenza iconica rivela il problema: la Torre funziona perfettamente come landmark, come manifesto, come immagine mentale; meno persuadente è il suo ruolo nella continuità di una vita civica ordinaria. È un oggetto eloquente, non c’è dubbio. Ma la sua eloquenza resta in larga misura autoreferenziale, più forte come dichiarazione che come uso. È il destino di molta Gibellina: i segni orientano lo sguardo, ma non sempre organizzano l’abitare. (fig. 4. A. Mendini, Torre Civica)

Fig. 5 F Purini e. L. Thermes, Piazza

Qualcosa di analogo si può dire del Sistema delle piazze di Purini e Thermes, concepito come dispositivo ordinatore dello spazio pubblico. L’idea era alta e, sulla carta, anche necessaria: dare al centro di Gibellina una struttura riconoscibile, una misura, una sequenza, una grammatica civile. Ma il progetto fu realizzato solo in parte, e l’incompiutezza pesa. A Gibellina l’incompiuto non è un incidente marginale: è una componente strutturale della percezione urbana. La città risulta così segnata da episodi forti, spesso intelligentissimi, che però faticano a comporsi in una continuità persuasiva. (Fig. 5. Purini e. L. Thermes, Piazza)

Fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo

Più convincente appare Francesco Venezia con il Palazzo Di Lorenzo. Qui l’autorialità non scompare, ma si disciplina. Il palazzo non nasce per soddisfare genericamente un programma espositivo; nasce, come ricorda la scheda ufficiale del MiC, per custodire la facciata superstite del Palazzo Di Lorenzo, crollato nel 1968, rimontandola in un cortile a cielo aperto. È un gesto colto, ma non arbitrario. La memoria non viene ridotta a reliquia scenografica, né schiacciata dall’invenzione contemporanea; viene invece assunta come nucleo stesso del progetto. Venezia è forse uno dei pochi, insieme a Burri, a comprendere che a Gibellina non si trattava solo di “mettere” arte e architettura, ma di misurarsi con il carattere residuale e lacerato del luogo. (fig. 6. F. Venezia, Palazzo Di Lorenzo)
Il Baglio Di Stefano, restaurato fra 1982 e 1999 da Marcella Aprile, Roberto Collovà e Teresa La Rocca, è un altro passaggio importante perché mostra il doppio volto dell’operazione gibellinese. Da un lato, il recupero di una masseria fortificata del paesaggio trapanese trasformata in sede della Fondazione Orestiadi e del Museo delle Trame Mediterranee è un’operazione intelligente e radicata; dall’altro, l’apertura della corte come spazio espositivo all’aperto ribadisce la tendenza di Gibellina a farsi scena culturale permanente.

Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale

E proprio lì si colloca la Montagna di Sale di Paladino, nata nel 1990 come scenografia per le Orestiadi e poi resa installazione stabile. Qui il giudizio può anche essere schietto: il cavallo paladiniano, reiterato, totemico, immediatamente riconoscibile, finisce per apparire soprattutto come firma. Non è questione di simpatia o antipatia per l’artista; è una questione di pertinenza urbana. L’opera impone la propria immagine, ma il suo rapporto con la necessità civile del luogo resta più debole di quanto accada in Burri o, in modo diverso, in Venezia. (Fig. 7. M. Paladino, Montagna di sale)

Fig. 8. Il Museo “MAC Ludovico Corrao”

Quanto al MAC “Ludovico Corrao”, esso è oggi il punto di raccolta, di ordinamento e di esposizione di questa storia: il sito del museo parla di 400 opere esposte, mentre la rete museale territoriale ricorda che esse sono solo una parte di una collezione di oltre duemila opere. Il MAC funziona dunque come archivio vivo e come nodo museale di un patrimonio diffuso. Ma proprio questo conferma il problema generale: un museo può conservare, interpretare, rendere leggibile; non può da solo trasformare una somma di opere e architetture in una città riuscita. Gibellina resta infatti una città in cui l’arte è fortissima come discorso, mentre la misura dell’abitare quotidiano rimane più fragile. (fig. 8- “MAC Ludovico Corrao”)
Su questo punto la riflessione critica più recente è istruttiva. Uno studio del 2026, fondato su pratiche partecipative e cartografia sensibile, osserva che Gibellina Nuova ospita più di settanta opere disseminate nel tessuto urbano, alcune delle quali incompiute o mal mantenute, e conclude che il loro valore per gli abitanti dipende meno dall’estetica astratta che dal rapporto con memoria, collocazione, scala e pratiche quotidiane. In termini ancora più netti, una precedente ricerca sul progetto urbano notava che la nuova stagione artistica di Gibellina tende a esaltare l’opera “come fosse un oggetto su uno sfondo bianco, un pezzo da museo, anziché una parte della città”. È una formula severa, ma coglie il nervo scoperto della vicenda. A Gibellina l’arte convince davvero quando smette di essere eccezione e diventa orientamento, uso, ricordo incorporato nella vita; convince molto meno quando resta pura emergenza di firma.
Il bilancio, allora, va formulato senza indulgenze ma anche senza sciocchezze demolitorie. Gibellina non è un fallimento: sarebbe una sentenza ingiusta e intellettualmente pigra. È invece un hapax urbano, quasi una cista contemporanea piena di opere, intenzioni, memorie, utopie e personalismi, nella quale convivono il meglio e il limite di una stagione culturale italiana. C’è il genio necessario di Burri; c’è la visione civile di Corrao; c’è la qualità alta, a tratti altissima, di molti interventi. Ma c’è anche, troppo spesso, la tentazione di imprimere un marchio prima ancora di costruire un luogo. Ed è qui che si riapre la questione centrale: una città ferita, trasferita e reinventata non ha bisogno solo di simboli; ha bisogno che quei simboli si lascino correggere dalla vita.
Gibellina, in altre parole, è un grande esperimento. Ma un esperimento non coincide automaticamente con una città riuscita. Dove Burri rende inseparabili memoria, forma e destino, molti altri interventi oscillano fra invenzione civile e narcisismo di firma. E il problema non è di gusto: è di urbanità. Se una città deve vivere il presente e avvantaggiarsi dell’arte che la abita, allora il criterio ultimo non è l’intensità del segno, ma la sua capacità di farsi parte del quotidiano. Proprio su questo, ancora oggi, Gibellina resta aperta, discussa, irrisolta. E forse è giusto così: perché la sua grandezza, come il suo limite, sta nel non lasciarsi chiudere in una formula celebrativa.

Bibliografia essenziale:
– Badami, A., *Gibellina, la città che visse due volte*.
– Concas, D. – Oliva, L., “Gibellina nuova, un connubio di opere moderne di architettura e di arte che non può morire”, Restauro Archeologico, 33, 2025.
– Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Grande Cretto di Gibellina* ([Treccani][13])
– AA. VV., Gibellina. Ideologia e utopia, Milano 2025
– Ministero della Cultura, *Atlante Architettura Contemporanea*: “Torre Civica”, “Palazzo Di Lorenzo”, “Restauro del Baglio Di Stefano”, www.atlantearchitetturacontemporanea.cultura.gov.it
– Ministero della Cultura, Capitale italiana dell’arte contemporanea 2026: Gibellina.
– Pierini, L., “Sensitive Cartography to Analyze the Role of Public Art in the Relationship Between Inhabitants and the Territory”, Journal of Participatory Research Methods, 2026.
– Treccani, s. v.: Alberto Burri, Pietro Consagra, Carla Accardi, Emilio Isgrò, Ludovico Quaroni, Alessandro Mendini, Oswald Mathias Ungers, Mimmo Paladino.

Autore: Maria Luisa Nava – mlsnava@gmail.com

Studi e Ricerche

Giuseppe C. Budetta. Cenni evolutivi sulle reti mirabili nel gatto.

Nel Gatto, la rete mirabile encefalica è formata da una parte esocranica, disposta lungo il percorso dell’arteria mascellare ed una endocranica, meno estesa in prossimità dell’origine dell’arteria carotide cerebrale. I due sistemi arteriosi sono collegati da quattro rami anastomotici che, dalla rete mirabile della mascellare, entrano nel cranio attraverso la fessura orbitaria.
Nel Gatto, la rete mirabile extracranica, forma una specie di barriera cribrosa disposta trasversalmente sulla direzione dell’arteria mascellare esterna. Ne deriva rallentamento e calo pressorio del flusso sanguigno, sia nell’arteria carotide cerebrale, sia nell’arteria mascellare nel suo tratto orale post-rete. …

Leggi tutto nell’allegato: CENNI EVOLUTIVI SULLE RETI MIRABILI NEL GATTO (1)

Autore: Giuseppe C. Budetta – giuseppe.budetta@gmail.com

Archeologia, Studi e Ricerche

GERMANIA. Gli scheletri di Waldassen.

Nella Germania centrale, in Baviera, c’è una deliziosa e incantevole cittadina, Waldsassen, che ha un fascino particolare per tutto quanto attiene all’arte gotica. Per questo, tutti gli anni è meta di frotte di fedeli e di appassionati di archeologia, in particolar modo per il suo lato oscuro e misterioso. Invero, i visitatori si soffermano ad ammirare i cosiddetti “Scheletri di Waldsassen”, appunto, denominati anche i “Corpi Santi” e le “Sante Reliquie Ingioiellate”, che sono conservati nella locale Abbazia, che è un monastero femminile della congregazione cistercense, fondato nel 1133.
Si tratta dei resti di dieci martiri cristiani, rivestiti in oro, gioielli e monili, esumati dalle catacombe romane nel periodo che va dal 1688 al 1765. Interessante è la posizione assunta dalla Chiesa a proposito di questi martiri, che non venivano riconosciuti come santi, però erano ritenuti alla loro pari, per cui, per distinguerli, furono chiamati “Santi delle Catacombe” (Katakombenheiligen).
Fino a quando, nel 313 d.C., Costantino legalizzò il cristianesimo, i fedeli della nuova religione, che non potevano praticarla a Roma ed erano perseguitati dalla legge, si nascondevano nella profondità del suolo, in quella quarantina di cavità, le catacombe, da loro escavate al di fuori delle mura, per pregare, per onorare i loro defunti e per dare loro una dimora. Ciò accadeva fra il I e il IV secolo d.C.
Fino alla prima parte del XVI secolo, martiri della fede non erano troppo venerati, anche e soprattutto a seguito del parere della Riforma Protestante, per la quale tale forma di culto rasentava l’idolatria ed il paganesimo. Poi, più avanti nel XVI e quindi nel XVII secolo, le catacombe cominciarono ad essere aperte per recuperare i resti di coloro che, ritenuti martiri, vi erano sepolti, e per portarli nelle regioni della Germania meridionale, in Svizzera ed in Austria.
Nel XVII secolo, si verificò un fatto un po’ strano, cioè si sviluppò un fervore religioso avvalorato dalla passione per l’arte barocca, che spinse quelli dotati di un senso artistico a produrre opere, senza dubbio veri capolavori, pronte per essere esposte all’ammirazione del pubblico di fedeli e di appassionati a ciò che proviene dal passato. Così, si avviò la sistemazione artistica degli scheletri a disposizione con la loro vestizione con indumenti contemporanei, ricchi, per non dire ricchissimi, adornati di preziosi gioielli, oro e monili; talora si nascondevano le orbite dei crani con occhi di vetro; e i teschi venivano ricoperti di cera o di cartapesta, poi modellata a offrire l’aspetto di volti. Come scelta degli indumenti maschili, si puntava su quelli di generali romani, muniti di corazza ed aggiungendo spade e corone d’alloro o anche palme a significarne vittoria.
Poi, piano piano, il culto per le reliquie dei martiri cominciò a raffreddarsi, tanto che oggi, per quel che si sa, praticamente Waldsassen rimase l’unico o forse uno dei pochi monasteri dove le salme delle catacombe romane continuano ad essere venerate.
La Basilica di Waldsassen, una delle tante chiese costruite secondo i dettami del barocco, ben decorata di affreschi e stucchi, non è diversa dalle tante simili esistenti, ma quando il visitatore alza lo sguardo sulle pareti, si rende conto che quella abbazia ha, come si suol dire, una marcia in più. Questa constatazione perchè incassate nel muro sono dieci teche, contenenti altrettanti scheletri, portati in quella chiesa nel periodo ricordato, sistemati in diverse posizioni, cioè in piedi o adagiati, con drappeggi dorati ed armature tempestate di pietre preziose. Tutto questo fu opera del monaco cistercense Adalbart Eder che, dotato com’era della capacità artistica dell’orafo, si adoperò per rivestire ed ornare gli scheletri come se appartenessero a nobili del suo tempo.
In genere, si tratta di martiri di cui non si conoscono i nomi (a parte quelli di Santa Mundizia, di San Valentino, di San Graziano e di qualche altro), però, qualora si conoscesse, di solito si preferiva dargliene un altro, spesso immaginario, se non si era sicuri al cento per cento della loro identità. In effetti, pare di poter affermare con sicurezza, o quasi, che uno sia stato identificato per San Valentino, che in vita era vescovo, e pertanto sia stato reso riconoscibile per la tonaca talare e per il tricorno, che denotano la sua posizione ecclesiastica. Inoltre, si è evidenziato lo scheletro di San Graziano che, secondo la leggenda, era un militare romano, per cui gli si fece indossare una corazza.
Gli scheletri, circa 2.000, furono distribuiti in monasteri e chiese della Germania meridionale, della Svizzera e dell’Austria, con l’ulteriore nome di “Sante Reliquie Ingioiellate”.
A proposito di questo fenomeno, è molto interessante il libro con tante belle illustrazioni dal titolo “Hevenly Bodies: Cult Tresaurus & Spectacular Saints from the Catacombes“, edito dalla casa editrice Thomas & Hudson nel 2013. Questo fu il frutto del lavoro dello storico e fotografo Paul Koudounaris, il quale, trovandosi nel 2008 in un villaggio tedesco presso il confine con la Repubblica Ceca, visitò una piccola chiesa nella quale ebbe la sorpresa di trovarvi due scheletri ingioiellati. Colpito da quella visione, si dedicò, negli anni successivi, alla visita di chiese dove ne erano ospitati altri ed il tutto fu riportato in quel libro di cui si è detto.
Secondo il suo parere, il fatto che gli scheletri indossassero abiti di lusso e fossero ingioiellati era per mostrare come doveva essere la Gerusalemme celeste, di cui si parla nel ventunesimo capitolo del libro dell’Apocalisse, dove si trova scritto che il suo splendore è simile a quello di una gemma preziosissima; e, secondo lui, il risultato fu che si ebbero “gli oggetti artistici più belli mai creati con ossa umane”.
Quei dieci scheletri, ogni anno sono celebrati con una messa solenne in loro onore dei loro proprietari.
Oggi, pare che ci siano solamente quelli di Waldsssen che sono esposti in teche di vetro, che tempo addietro potevano essere oscurate con pannelli di legno perché solo in particolari momenti della Chiesa era consentita la visione dei “Corpi Santi” (Heilige Leiber).
Tanti fedeli religiosi europei di quell’epoca si erano recati a Roma, dove spesero ingenti somme di denaro per rilevarli e trasportarli nei luoghi di culto delle loro città d’origine.
Fra questi, il primo scheletro completo, chiamato Deodatis, prelevato dalla catacomba di Calixtus, un’importante area funeraria di Roma, pervenne a Waldsessen nel 1688, a seguito dell’intervento di un canonico di Regensburg.
Nel secolo XVIII – come ricordato più sopra – gli scheletri dei martiri provenienti dalle catacombe romane erano esumati e trasportati nelle regioni meridionali della Germania, Svizzera ed Austria. Una volta arrivati a destinazione, vigeva l’abitudine di vestirli con ricchissimi indumenti attuali di allora e ricoprirli abbondantemente di gioielli.
Era una forma di riconoscimento per tutto quanto era legato al loro sacrificio. Quei martiri vissero attorno al IV secolo d.C. I loro scheletri venivano sistemati in atteggiamenti e pose che possono prendere le persone vive, quali quelle di vincitori di battaglie, per esempio, o quelle sedute durante una discussione o altro ancora: sempre e comunque pose di persone “vive”: quello era lo scopo.
Ma, in definitiva, quanti furono gli scheletri di martiri esumati e agghindati? La Chiesa ritiene che gli scheletri completi finiti in Germania, Svizzera edd Austria siano stati non meno di 2.000. E, sempre secondo la Chiesa, la chiesa di Valdsassen è da considerare la “Cappella Cristiana della Morte”, essendo ben dieci le salme recuperate.
Le Sante Reliquie sono entrate presto a far parte della cultura popolare, diventando un punto di riferimento quando si necessita di aiuto e in molte famiglie e ai neonati si danno il nome del martire locale proveniente dalle Catacombe Romane.
Però, come capita sempre, anche in questo caso si giunse alla fine. Nel XVIII secolo, infatti, l’imperatore d’Austria Giuseppe II, cattolico che seguiva i principi dell’Illuminismo, volle chiarire molte cose su quelle ossa e giunse alla chiusura di 700 monasteri che, secondo il suo parere, non svolgevano al meglio i loro compiti a proposito dei servizi educativi o di assistenza; inoltre, ordinò la distruzione degli scheletri che non si riusciva a dimostrare che erano veramente di martiri. Solo qualcuna di quelle reliquie venne risparmiata, ma solamente perché era stata donata alle chiese dall’imperatrice Maria Teresa, madre di Giuseppe; comunque vennero “declassati”.
A completare l’opera ci pensarono i ladri che, nel XX secolo, si introducevano nelle chiese e spogliavano le reliquie di ciò che di prezioso indossavano.
Ora le salme visibili sono molto diminuite, però – sempre per quanto riportato da Koudounaris – il visitatore ed il fedele hanno la possibilità di godere degli esempi che sono il frutto dell'”Arte delle Ossa”.

Autore: Mario Zaniboni – zamar.22blu@libero.it

Archeologia

Pirro Marconi, Direttore della Missione Archeologica Italiana in Albania.

La storia delle ricerche archeologiche in Albania durante la prima metà del XX secolo è strettamente legata all’attività della Missione Archeologica Italiana. Fondata nel 1924, questa missione si trasformò per molti anni nell’istituzione centrale degli studi archeologici nel territorio albanese. Tra le figure più eminenti vi fu il professore italiano Pirro Marconi, che negli anni 1936-1938 diresse le ricerche a Butrinto, Finiq ed in altre zone del sud del paese. I suoi lavori influenzarono in modo considerevole la conoscenza scientifica del patrimonio albanese.

L’arrivo della Missione Archeologica Italiana. L’attività delle missioni archeologiche italiane in Albania è ampiamente documentata nell’Archivio Centrale dello Stato, nei rapporti ufficiali, nelle fotografie conservate negli archivi personali e nella stampa dell’epoca. Queste fonti testimoniano che negli anni ’20 e ’30 l’Italia sviluppò un progetto strutturato di ricerche scientifiche, che ebbe anche implicazioni politiche e culturali.

La formazione e lo sviluppo della Missione Archeologica Italiana. La missione fu istituita nel 1924 sotto il patrocinio del Ministero degli Affari Esteri italiano. Essa faceva parte di una politica più ampia volta a rafforzare la presenza italiana sulla sponda orientale dell’Adriatico. Nei primi anni, la missione divenne il principale centro di ricerche archeologiche in Albania. Aprì nuove strade nello studio dell’antichità e creò una nuova tradizione di documentazione scientifica dei monumenti.

L’attività di Pirro Marconi in Albania. Pirro Marconi, uno dei più illustri studiosi dell’arte e dell’archeologia romana, fu posto a capo della missione nel dicembre del 1936. Nei suoi scritti del 1939, egli menziona i risultati più importanti dei lavori svolti in Albania e sottolinea che, sin dal 1924, le ricerche italiane avevano mirato a portare alla luce i monumenti del periodo romano e la storia antica del paese.
Gli scavi che riportarono alla luce l’antica città di Butrinto sono strettamente legati al lavoro continuo della missione sotto la direzione di Ugolini, Marconi e successivamente Mustilli. Secondo la Prof.ssa assoc. dott.ssa Lida Fabian Miraj, nel marzo del 1937 Marconi proseguiva gli scavi nell’area tra il Teatro ed il canale di Vivari, completando integralmente la scoperta del Teatro di Butrinto.
Il giornale “Drita”, nell’aprile del 1939, pubblicò gli articoli di Marconi in cui egli presentava gli scavi a Finiq e la sua necropoli, nonché studi su Butrinto nel contesto virgiliano. I suoi scritti offrivano una vasta panoramica dell’attività archeologica italiana nel sud dell’Albania.

La biografia e la formazione scientifica di Marconi. Secondo il Dizionario Biografico Italiano (2007), Pirro Marconi nacque a Verona il 1° gennaio 1897. Interruppe gli studi a Roma per arruolarsi volontariamente nella Prima Guerra Mondiale, dove fu decorato con diverse medaglie. Dopo la guerra, completò gli studi e si specializzò in iconografia e nell’arte del periodo adrianeo.
Lavorò presso la Scuola Italiana di Archeologia a Roma e ad Atene, poi al museo di Palermo come direttore, e realizzò oltre cento studi importanti, soprattutto nei campi della scultura, della topografia e della pittura romana.

La direzione della missione e la morte tragica. In qualità di direttore della Missione Archeologica Italiana in Albania, Marconi diresse scavi sistematici a Butrinto, collaborando con studiosi come Luigj Cardini per progetti preistorici.
Tuttavia, la sua carriera fu tragicamente interrotta il 30 aprile 1938, quando perse la vita in un incidente aereo a Formia, dopo una missione di ricerca in Albania.
Egli lasciò incompiuta un’ampia opera di sintesi sull’arte romana, che intendeva sviluppare durante la sua carriera accademica presso l’Università di Napoli.

L’attività di Pirro Marconi come direttore della Missione Archeologica Italiana in Albania rappresenta uno dei capitoli più importanti nella storia dell’archeologia albanese. Egli contribuì in modo significativo alla scoperta, documentazione e interpretazione dei monumenti di Butrinto, Finiq e di altre aree del sud.
Nonostante la brevità della sua carriera, il lavoro di Marconi rimane un punto di riferimento negli studi archeologici ed una testimonianza di un periodo in cui la ricerca archeologica in Albania conobbe un nuovo sviluppo. Il suo ruolo di studioso e direttore ha lasciato un’impronta duratura, sia nell’archeologia italiana sia in quella albanese.

Autore: Gezim Llojdia – llojdia@yahoo.com

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