La mostra “Caravaggio e l’Europa – Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti” impone più di una riflessione sull’effettiva possibilità di realizzare oggi un grande evento, destinato a raccogliere “numeri” importanti quanto le mostre-moloch oggi di moda, e che però riesca a dire qualcosa di rilevante anche sotto il profilo squisitamente scientifico.

Un tentativo complicato, peraltro, dalla persistenza di un approccio “romantico” alla figura di Caravaggio, il cui mito scapigliato alberga ancora, con conseguenze devastanti, persino nell’immaginario della critica specializzata. Ogni accadimento che coinvolga dunque il nome del Merisi è destinato inevitabilmente a essere veicolo involontario di cattiva letteratura.
Ed è sempre più vana la speranza di coloro che sperano di assistere a un dibattito critico sgombro dai fantasmi di un mauditismo di maniera. Mauditismo la cui luce nera si allunga con effetto particolarmente pernicioso sugli stessi epigoni del Caravaggio, su di cui si concentra l’orizzonte di studi legato alla mostra milanese, e che rischiano, a causa di un deleterio meccanismo di proiezione psicologista, di apparire prima che emuli di una lezione stilistica, scimmiottatori di una temperie morale, che ne determinerebbe finanche le scelte iconografiche.

Tutto falso, tutto da cancellare, soprattutto per non confondere ulteriormente le idee al pubblico che si muove tra le sale di Palazzo Reale, e che è già comprensibilmente frastornato da ciò che vede (moltissime le opere di straordinaria qualità, molti anche i quadri poco rappresentativi e francamente brutti, scarso l’apparato d’informazioni a supporto del visitatore che poco sa all’inizio e non molto di più alla fine della mostra).

Ciò premesso, va chiarito che l’operazione concepita dal curatore Vittorio Sgarbi è in parte riuscita, e che molte delle critiche mossegli sono pretestuose: impossibile avere più quadri di Caravaggio di quegli esposti (semmai preoccupa il tour de force a cui è stato ultimamente sottoposto il “Seppellimento di Lucia” di Siracusa, già portato a Torino nella scorsa primavera, dipinto eccezionalmente magro di pittura), difficile esporre così tante opere con una qualità media più alta di questa.

È forse l’idea stessa di mostra-evento che incontra ineluttabilmente, in un’occasione come questa, il suo limite attuale. Se cioè non è più possibile, per certi “nomi”, fare rassegne come quella che Roberto Longhi nel 1951 dedicò allo stesso Caravaggio, probabilmente si dovrebbe perimetrare con rigore maggiore (a costo di essere autocastranti) l’orizzonte d’interesse e di studi coperto da un evento come questo. Non solo meno quadri, dunque. Ma anche un atteggiamento meno ondivago e onnivoro nella proposizione di problemi e soluzioni.

Resta poi sullo sfondo la sensazione che sia sempre più difficile soddisfare allo stesso modo “avventori occasionali” e il pubblico ristretto degli specialisti, anche se sembra in qualche modo tramontata l’epoca in cui Palazzo Reale ospitava rassegne letteralmente senza né capo né coda sotto il profilo scientifico, come all’epoca di “L’anima e il volto”, la mostra curata da Flavio Caroli che rappresentò a suo tempo l’acme dell’invasione psicologista nel terreno di pertinenza della storia e della critica d’arte.

Per ciò che concerne l’idea di Caravaggio che si ricava da questa mostra, non si può non sottolineare la circostanza pressoché irripetibile di veder riuniti in un solo luogo tre quadri siciliani. Il seppellimento di Lucia è la prima opera nell’isola del Merisi, compiuta nell’autunno del 1608, durante il breve soggiorno a Siracusa. Oggi appare del tutto plausibile, anche in ragione della visita compiuta dal Caravaggio alle latomie siracusane, assieme allo studioso di archeologia Vincenzo Mirabella, che il pittore abbia compiuto ricostruito con opera d’immaginazione l’ambiente delle catacombe di Santa Lucia, allora inaccessibile, pro

Rieti, città natale di Antonio Gherardi (1638-1702), ha concluso con una grande mostra le celebrazioni del terzo centenario dalla morte di questo apprezzato e versatile interprete della cultura artistica di fine Seicento.

Antonio Tatoti, che assunse intorno ai venti anni il nome d’arte di Gherardi, raggiunse con esso una meritata fama negli ambienti dell’aristocrazia e della curia romana, frequentati fin dalla fine degli anni ’50.

L’artista reatino, pittore ed architetto di vaglia, nacque nella tarda estate del 1638 da una modesta famiglia di artigiani che aveva bottega presso la piazza principale della città.
Rimasto precocemente orfano di padre, il giovane, che aveva già avviato il suo apprendistato artistico, grazie alla protezione accordatagli dal Governatore di Rieti monsignor Bulgarino Bulgarini chiese ed ottenne di emanciparsi raggiungendo la capitale del Patrimonio di San Pietro.
Qui entrò in contatto con la bottega di Pierfrancesco Mola, da cui ereditò le ascendenze cortonesche maturando una squisita sensibilità per i cromatismi lievi e pastosi ad un tempo, tipici della pittura settentrionale, veneta e lombarda.

Alla morte del Mola, Antonio Gherardi perfezionò la sua formazione intraprendendo un lungo viaggio che lo portò a Firenze, Bologna, Venezia, Milano, Genova.
Il ritorno a Roma segnò l’avvio di un’autonoma, brillante carriera, condotta al servizio di una committenza, tanto laica quanto ecclesiastica, estremamente raffinata, aggiornata ed attenta.
Fra i suoi estimatori, si segnalò Pietro Paolo Avila, discendente di un’aristocratica famiglia spagnola ormai in Italia da quasi due secoli.

Mecenate ed amante dell’arte, Pietro Paolo Avila meritò di essere annoverato, sia pur con la qualifica di dilettante, fra i membri dell’Accademia di San Luca. Aveva tanto a cuore la protezione e la frequentazione degli artisti da albergare negli alloggi del mezzanino del palazzo avito una vera e propria colonia di pittori di varia provenienza, che a Roma trovavano occasioni di formazione e di lavoro presso i numerosi cantieri aperti dalla Curia.

Così i registri degli Stati delle Anime della parrocchia dei SS. Simeone e Giuda consentono di ricostruire la mappa di una singolare coabitazione, protrattasi fino al 1679: a palazzo Avila alloggiano, oltre al reatino Gherardi, i napoletani Francesco Di Maria e Domenico Giganti, l’anconetano Lorenza Travaglini, i tedeschi Michele di Giovanni, Ambrogio Hermanni, Guglielmo Fenher, Bernardo Jurlach, i cui nomi vengono bizzarramente italianizzati dal sacerdote che compila i questionari resi obbligatori dai decreti post-tridentini.

L’illustre casato degli Avila aveva dato alla Chiesa di Roma durante la seconda metà del XVI secolo il cardinale Girolamo, Protonotario Apostolico.
In qualità di vicario di Santa Maria in Trastevere, questi vi aveva acquistato nel 1578 il beneficio di cappella, per farne la sepoltura di famiglia.

Un secolo più tardi, dunque, Pietro Paolo Avila ne affidò l’allestimento proprio ad Antonio Gherardi, che compì un autentico capolavoro curando con straordinaria, armoniosa originalità la struttura architettonica, l’impianto in stucco, la decorazione pittorica.
La cappella, intitolata a San Girolamo, viene integralmente pensata dall’artista come un monumento sepolcrale dal forte ed inequivocabile valore simbolico.
Le linee sobrie dell’architettura convergono nell’agile lanternino sorretto da quattro angeli in volo ascensionale, che sembrano quasi imprimere un moto rotatorio all’intera volta della cupola.
Sull’altare, è disposta una tela raffigurante il Santo titolare della cappella: il Dottore della Chiesa di origine dalmata, allievo del grammatico Donato, gettò nel IV secolo un saldo ponte fra il Cristianesimo orientale di Origene e di Gregorio Nazianzeno e l’Occidente, tanto da meritare da parte di papa Damaso l’incarico di sottoporre a revisione il testo della Vetus latina, l’ant

Alessandro Poma nasce a Biella il 22 febbraio 1874.

Il suo primo maestro è Mario Viani d’Ovrano (1862-1922) e poi con Lorenzo Delleani (1840-1908) approfondisce dal 1895 la conoscenza della pittura di paesaggio della scuola di Rivara.

Il pittore era alto, magro, con una faccia lunga con un gran naso adunco e una bocca larga segnata dall’uso costante della pipa. I capelli erano abbondanti ed un ciuffo scendeva sempre verso l’occhio sinistro. Vestiva con ostentata trascuratezza, le mani imbrattate dalla cenere della pipa, dai colori ad olio e dal pigmento dei pastelli che preparava lui stesso per i quadri e i bozzetti che tappezzavano il suo studio.

Abbandonati gli studi di giurisprudenza, si trasferisce a Roma e dal 1899 affitta dal principe Borghese la Casina Raffaello. Per lunghi anni nel suo studio-rifugio si lascia suggestionare dalla bellezza del parco, degli alberi, dei tramonti e dei viali in controluce pur continuando ad esporre alla Promotrice di Torino.

A Villa Borghese viveva nella Casina Raffaello situata a levante della Piazza di Siena … L’edificio, a due piani con una pianta rettangolare allungata aveva al primo piano oltre alle camere, uno studio con grandi vetrate che si affacciavano su Piazza di Siena.