Sul finire degli anni ’80 del XX secolo, i lavori di consolidamento e restauro conservativo dell’antica chiesa cemeteriale di Monte Terra, intitolata al patrono di Montorio Romano San Leonardo di Noblat, condotti dalla dottoressa Alba Costamagna per la Soprintendenza ai Beni Storici ed Artistici del Lazio ed appassionatamente seguiti dal compianto parroco don Tommaso di Stefano, consentirono di attribuire al regesto della bottega dei Torresani i pregevoli affreschi del sec. XVI restituiti dal catino absidale.

Originari di Verona, attivi fra Umbria e Sabina nella prima metà del Cinquecento, i fratelli Lorenzo e Bartolomeo Torresani furono sottratti all’oblio del tempo grazie alle ricerche d’archivio condotte con acribia dallo storico reatino Angelo Sacchetti Sassetti, che già nel 1932 pubblicò per la Biblioteca d’Arte Editrice di Roma un documentato saggio che segue le fasi salienti della loro vita d’artisti.

Se la prima opera in territorio sabino è la decorazione ad affresco della pieve di San Paolo a Poggio Mirteto, realizzata da Lorenzo – il più anziano dei due – nel 1521, i dipinti più importanti sono indubbiamente quelli eseguiti per conto della confraternita di San Pietro martire nella sede del chiostro nuovo di San Domenico a Rieti fra il 1552 ed il 1554: fu stavolta Bartolomeo, richiesto dal Priore della Confraternita Bernardino di Lone Sanizi, a dipingere ad affresco, impaginato nell’elegante trabeazione di un altare a trompe-l’-oeil, il Santo martire Pietro da Verona, Inquisitore dell’Ordine dei Predicatori aggredito dai Catari a Barlassina nel 1252.

L’opera di Bartolomeo Torresani soddisfece il gusto del committente, che propose all’artista di eseguire la decorazione della volta e di tre pareti dell’oratorio raffigurandovi il tema del Giudizio Universale.

Nella laboriosa impresa, che ebbe inizio subito dopo l’atto di allogazione rogato dal notaio Baldassarre Sanizi il 26 marzo 1552, ebbero parte attiva anche Lorenzo ed i più giovani dei Torresani, Alessandro e Pierfrancesco, figli di Lorenzo.

Il vasto affresco, che si propone come un compendio dell’arte sacra dell’età rinascimentale attraverso la citazione pedissequa di brani pittorici e plastici dall’opera di Angelo Signorelli, del Beato Angelico, di Michelangelo offrendo del pari originali interpretazioni dogmatiche, certo suggerite dai Padri Domenicani, costituì un saggio apprezzato dell’abilità pittorica dei Torresani, tanto che pochi anni più tardi, nel 1560, gli artisti veronesi furono richiesti di compiere un’opera analoga ad Aspra, nella chiesa di Santa Maria di Legarano.

Intorno alla metà del XVI secolo, dovette essere commissionata anche la decorazione pittorica del catino absidale della duecentesca chiesa di Montorio Romano: benché manchino a tutt’oggi fonti d’archivio a dare conferma dell’attribuzione, l’analisi stilistica del complesso lascia supporre che furono proprio i Torresani ad eseguire l’Arcangelo Gabriele, l’Eterno – purtoppo malamente sconciato durante i lavori di rifacimento del tetto- e la Vergine Maria che impaginano dall’arco di trionfo i due diversi registri su cui scorrono, in basso, le figure dei Santi più cari alla devozione locale, in alto, l’immagine celeste dell’Incoronazione della Vergine.

Su un fondale di un ocra caldo e luminescente, scandito da folte e morbide nubi, si svolge l’atto conclusivo del Transito di Maria, che ritroviamo nel regesto dei Torresani raffigurato nell’altare laterale a cornu Epistulae della chiesa parrocchiale di Santa Rufina di Cittaducale: il Cristo risorto, vestito di ricchi panni e nobilmente atteggiato, accoglie in cielo la madre, umile e compunta, in un tripudio d’angeli, cherubini e serafini.

Al centro del catino absidale, è raffigurato San Leonardo di Noblat, il nobile francese che, convertitosi al Cristianesimo grazie all’apostolato di Remigio vescovo di Reims, ottenne dal re Clodoveo la liberazione dei carcerati. Il Santo

Diario di viaggio tra l’abbazia di Montescaglioso e il Duomo di Spoleto.

Durante uno dei miei ultimi viaggi mi sono imbattuto in quelle che Fulcanelli avrebbe definito due “dimore filosofali”. Esse sono piuttosto lontane tra loro, trovandosi una in Lucania, e precisamente nella Abbazia di San Michele a Montescaglioso, e l’altra all’interno del Duomo di Spoleto.

Sembrerebbe molto strano come, due luoghi così fortemente “magici” ed “esoterici” si trovino presenti in siti dediti al culto cristiano, in realtà il tema dell’Alchimia, a differenza della Magia, non è stato estraneo all’attenzione da parte dei Papi e dei Cardinali della Curia Romana alla ricerca all’alchimia dell’”Elixir” : L’Immortalità.

Una testimonianza dell’interesse per questa nuova scienza tra gli alti ambienti clericali la troviamo in diversi documenti di Ruggero Bacone inviati al papa Clemente IV ove appunto si parlava dell’arte di “khem” e dell’elixir di longevità, ma essa non è estranea a numerosi trattati di studiosi e alchimisti che si avvicinarono a questa disciplina sempre all’interno delle mura Vaticane. Pensiamo a Arnaldo da Villanova, medico di Bonifacio VIII, o comunque ai francescani che si avvicinarono al pensiero baconiano dando luogo agli esiti da un lato farmacologici, dall’altro visionari e allegorici della ricerca alchemica.

La ricerca dell’elixir di lunga vita non era per nulla osteggiata dal pensiero cristiano, anzi, ad esempio la condanna portata da Giovanni XXII agli alchimisti nel decretale ‘Spondent quas non exhibent’ non riguardava la ricerca dell’elixir, ma solo il problema della falsificazione dell’oro. Ecco perchè Giovanni da Rupescissa poté scrivere il suo De consideratione quintae essentiae nel carcere papale di Avignone senza che questo aggravasse la sua posizione.

Ecco che però le tracce si fanno consistenti, diventan muri ed affreschi di due curiosi quanto enigmatici luoghi.

Come accennato in precedenza il primo si trova in una sala del primo piano, un tempo biblioteca e dunque luogo di “sapienza”, del monastero di San Michele nel paese lucano di Montescaglioso.

Il monastero era fortemente legato alle attività di Montecassino come si può facilmente notare dallo stemma rappresentante i “tre colli” presente in una delle sale al piano terra.

Appena si entra nella stanza possiamo notare figure di grandi pensatori, tra cui il Pitagora nell’atto dell’insegnamento di nozioni matematiche e filosofiche che ben si sposano con questa camera “filosofale”.

Tutto è decorato da figure di elfi danzanti o che suonano strani strumenti, serpenti, animali e inusuali uccelli. Spesso è presente la figura di Re Mida con le sue orecchie d’asino, stante ad indicare nella smbologia ermetica “una verità che non può essere svelata”. Diversi sarebbero gli affreschi e le pitture sui quali soffermarci, noi ne esamineremo solo alcuni.

Proprio sulla porta d’ingresso troviamo la “vergine che allatta”, la “virgo et mater”, trasposizione cristiana di Iside ed il figlio Horo, insomma una classica vergine nera, facilmente distinguibile dalla posizione del Santo Bambino.

Immediatamente vicino ecco l’affresco del “toro”, l’animale totemico della dea e, dal punto di vista dell’opera alchemica, sacro al Sole e rappresentazione dello Zolfo, il principio maschile, contrapposto al Mercurio, l’elemento femminile che si ritrova quasi di fronte nell’affresco rappresentante appunto San Michele, per molti trasposizione cristiana di Hermes o Mercurio!

Altro simbolo fondamentale dell’Opera è il “corvo nero”, esso rappresenterebbe la cottura e il color nero sarebbe il primo segno della decomposizione, conseguenza della perfetta miscela delle materie e quindi fortemente anelata dall’ alchimista.

Tale uccello (e quindi la decomposizione) deve apparire più volte nella realizzazione dell’Opera, per alcuni anche 4, infatti è attraverso questa deco

La mostra “Caravaggio e l’Europa – Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti” impone più di una riflessione sull’effettiva possibilità di realizzare oggi un grande evento, destinato a raccogliere “numeri” importanti quanto le mostre-moloch oggi di moda, e che però riesca a dire qualcosa di rilevante anche sotto il profilo squisitamente scientifico.

Un tentativo complicato, peraltro, dalla persistenza di un approccio “romantico” alla figura di Caravaggio, il cui mito scapigliato alberga ancora, con conseguenze devastanti, persino nell’immaginario della critica specializzata. Ogni accadimento che coinvolga dunque il nome del Merisi è destinato inevitabilmente a essere veicolo involontario di cattiva letteratura.
Ed è sempre più vana la speranza di coloro che sperano di assistere a un dibattito critico sgombro dai fantasmi di un mauditismo di maniera. Mauditismo la cui luce nera si allunga con effetto particolarmente pernicioso sugli stessi epigoni del Caravaggio, su di cui si concentra l’orizzonte di studi legato alla mostra milanese, e che rischiano, a causa di un deleterio meccanismo di proiezione psicologista, di apparire prima che emuli di una lezione stilistica, scimmiottatori di una temperie morale, che ne determinerebbe finanche le scelte iconografiche.

Tutto falso, tutto da cancellare, soprattutto per non confondere ulteriormente le idee al pubblico che si muove tra le sale di Palazzo Reale, e che è già comprensibilmente frastornato da ciò che vede (moltissime le opere di straordinaria qualità, molti anche i quadri poco rappresentativi e francamente brutti, scarso l’apparato d’informazioni a supporto del visitatore che poco sa all’inizio e non molto di più alla fine della mostra).

Ciò premesso, va chiarito che l’operazione concepita dal curatore Vittorio Sgarbi è in parte riuscita, e che molte delle critiche mossegli sono pretestuose: impossibile avere più quadri di Caravaggio di quegli esposti (semmai preoccupa il tour de force a cui è stato ultimamente sottoposto il “Seppellimento di Lucia” di Siracusa, già portato a Torino nella scorsa primavera, dipinto eccezionalmente magro di pittura), difficile esporre così tante opere con una qualità media più alta di questa.

È forse l’idea stessa di mostra-evento che incontra ineluttabilmente, in un’occasione come questa, il suo limite attuale. Se cioè non è più possibile, per certi “nomi”, fare rassegne come quella che Roberto Longhi nel 1951 dedicò allo stesso Caravaggio, probabilmente si dovrebbe perimetrare con rigore maggiore (a costo di essere autocastranti) l’orizzonte d’interesse e di studi coperto da un evento come questo. Non solo meno quadri, dunque. Ma anche un atteggiamento meno ondivago e onnivoro nella proposizione di problemi e soluzioni.

Resta poi sullo sfondo la sensazione che sia sempre più difficile soddisfare allo stesso modo “avventori occasionali” e il pubblico ristretto degli specialisti, anche se sembra in qualche modo tramontata l’epoca in cui Palazzo Reale ospitava rassegne letteralmente senza né capo né coda sotto il profilo scientifico, come all’epoca di “L’anima e il volto”, la mostra curata da Flavio Caroli che rappresentò a suo tempo l’acme dell’invasione psicologista nel terreno di pertinenza della storia e della critica d’arte.

Per ciò che concerne l’idea di Caravaggio che si ricava da questa mostra, non si può non sottolineare la circostanza pressoché irripetibile di veder riuniti in un solo luogo tre quadri siciliani. Il seppellimento di Lucia è la prima opera nell’isola del Merisi, compiuta nell’autunno del 1608, durante il breve soggiorno a Siracusa. Oggi appare del tutto plausibile, anche in ragione della visita compiuta dal Caravaggio alle latomie siracusane, assieme allo studioso di archeologia Vincenzo Mirabella, che il pittore abbia compiuto ricostruito con opera d’immaginazione l’ambiente delle catacombe di Santa Lucia, allora inaccessibile, pro

Rieti, città natale di Antonio Gherardi (1638-1702), ha concluso con una grande mostra le celebrazioni del terzo centenario dalla morte di questo apprezzato e versatile interprete della cultura artistica di fine Seicento.

Antonio Tatoti, che assunse intorno ai venti anni il nome d’arte di Gherardi, raggiunse con esso una meritata fama negli ambienti dell’aristocrazia e della curia romana, frequentati fin dalla fine degli anni ’50.

L’artista reatino, pittore ed architetto di vaglia, nacque nella tarda estate del 1638 da una modesta famiglia di artigiani che aveva bottega presso la piazza principale della città.
Rimasto precocemente orfano di padre, il giovane, che aveva già avviato il suo apprendistato artistico, grazie alla protezione accordatagli dal Governatore di Rieti monsignor Bulgarino Bulgarini chiese ed ottenne di emanciparsi raggiungendo la capitale del Patrimonio di San Pietro.
Qui entrò in contatto con la bottega di Pierfrancesco Mola, da cui ereditò le ascendenze cortonesche maturando una squisita sensibilità per i cromatismi lievi e pastosi ad un tempo, tipici della pittura settentrionale, veneta e lombarda.

Alla morte del Mola, Antonio Gherardi perfezionò la sua formazione intraprendendo un lungo viaggio che lo portò a Firenze, Bologna, Venezia, Milano, Genova.
Il ritorno a Roma segnò l’avvio di un’autonoma, brillante carriera, condotta al servizio di una committenza, tanto laica quanto ecclesiastica, estremamente raffinata, aggiornata ed attenta.
Fra i suoi estimatori, si segnalò Pietro Paolo Avila, discendente di un’aristocratica famiglia spagnola ormai in Italia da quasi due secoli.

Mecenate ed amante dell’arte, Pietro Paolo Avila meritò di essere annoverato, sia pur con la qualifica di dilettante, fra i membri dell’Accademia di San Luca. Aveva tanto a cuore la protezione e la frequentazione degli artisti da albergare negli alloggi del mezzanino del palazzo avito una vera e propria colonia di pittori di varia provenienza, che a Roma trovavano occasioni di formazione e di lavoro presso i numerosi cantieri aperti dalla Curia.

Così i registri degli Stati delle Anime della parrocchia dei SS. Simeone e Giuda consentono di ricostruire la mappa di una singolare coabitazione, protrattasi fino al 1679: a palazzo Avila alloggiano, oltre al reatino Gherardi, i napoletani Francesco Di Maria e Domenico Giganti, l’anconetano Lorenza Travaglini, i tedeschi Michele di Giovanni, Ambrogio Hermanni, Guglielmo Fenher, Bernardo Jurlach, i cui nomi vengono bizzarramente italianizzati dal sacerdote che compila i questionari resi obbligatori dai decreti post-tridentini.

L’illustre casato degli Avila aveva dato alla Chiesa di Roma durante la seconda metà del XVI secolo il cardinale Girolamo, Protonotario Apostolico.
In qualità di vicario di Santa Maria in Trastevere, questi vi aveva acquistato nel 1578 il beneficio di cappella, per farne la sepoltura di famiglia.

Un secolo più tardi, dunque, Pietro Paolo Avila ne affidò l’allestimento proprio ad Antonio Gherardi, che compì un autentico capolavoro curando con straordinaria, armoniosa originalità la struttura architettonica, l’impianto in stucco, la decorazione pittorica.
La cappella, intitolata a San Girolamo, viene integralmente pensata dall’artista come un monumento sepolcrale dal forte ed inequivocabile valore simbolico.
Le linee sobrie dell’architettura convergono nell’agile lanternino sorretto da quattro angeli in volo ascensionale, che sembrano quasi imprimere un moto rotatorio all’intera volta della cupola.
Sull’altare, è disposta una tela raffigurante il Santo titolare della cappella: il Dottore della Chiesa di origine dalmata, allievo del grammatico Donato, gettò nel IV secolo un saldo ponte fra il Cristianesimo orientale di Origene e di Gregorio Nazianzeno e l’Occidente, tanto da meritare da parte di papa Damaso l’incarico di sottoporre a revisione il testo della Vetus latina, l’ant