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Barbara CARMIGNOLA: La mano. Ponte tra l’arte Maya e la figurazione occidentale.

Mani per stringere le mani di altri uomini, per abbracciarli e minacciarli; mani per rendersi fratelli o nemici, per toccare il mondo ed entrare in relazione con esso. Mani per dare vita ad opere d’arte ed oggetto di opere d’arte. Chi da bambino non ha lasciato la propria impronta su un foglio di carta tracciando il profilo delle proprie dita distese sul tavolo? Dalle pareti delle caverne preistoriche uomini che furono e non sono più ancora ci salutano con i loro palmi imbevuti di ocra. L’arte figurativa dell’occidente europeo e l’arte Maya dell’America precolombiana sono accomunate dal gesto che, nelle sue pur palesi differenze espressive, si impone quale mezzo di comunicazione nelle immagini.

Martin Brennan, studioso di comunicazione visiva si è interessato nei suoi viaggi compiuti in Messico di arte rituale e iscrizioni rupestri preistoriche giungendo a mettere in rapporto il linguaggio dei segni dei pellerossa con i geroglifici maya. Scrive Brennan: “Una tradizione degli Arapaho, il cui territorio si estendeva attraverso il Nebraska, il Kansas, il Colorado, ci narra che il creatore di tutte le cose, l’Arapaho originale, insegnò agli indiani a “parlare con le mani”. Il capitano W.P. Clark, del 2° Cavalleria dell’esercito degli Stati Uniti, interrogò Falco di Ferro, un capo Arapaho, sull’origine dei segni manuali. Il capo rispose: “Il linguaggio dei segni era il dono del Grande Spirito. Egli ci diede il potere di parlare con le mani e le braccia e di inviare informazioni a distanza con lo specchio, la coperta e il cavallo”. E’ quindi evidente che per gli indiani il linguaggio dei segni è una cosa sacra”.

Poiché il linguaggio dei segni pellerossa è ben documentato e di uso corrente e poiché questo linguaggio è originario del Messico, Brennan, studiando la pittografia del loro sistema gestuale e adoperando come trampolino di lancio le teorie di Mallery, ha ritenuto di poter penetrare i misteri degli sconosciuti simboli di mani che compaiono nell’arte maya.

I Maya, affidando alla scrittura valenza magica, deificarono oltre al tempo e ai numeri anche la fonetica del loro sistema di scrittura preferendo rappresentare il dio di un dato suono più che un semplice fonema: le mani rappresentate nell’arte maya parlano, apportano dei valori fonetici, evocano dei suoni atti a comporre la parola yich, che ad un livello letterale si riferisce allo scrivere o al dipingere sulla superficie dei vasi, dove questo glifo appare frequentemente. L’artista può servirsi di due o tre glifi per evocare la stessa parola. Il segno della mano, ad ogni modo, laddove viene apposto, sta a denotare la sacralità.

Nell’Illinois è stato ritrovato un disco di pietra appartenente alla cultura Hopewell, fondata dai costruttori di tumuli, che fiorì tra il 300 e il 700 d.C. Sul disco, simboleggiante il Sole o il Cerchio sacro ad esso, è presente l’incisione di una mano, la destra, innalzata in atto di supplica all’astro che illumina e riscalda la Terra.

L’immagine di una mano di 25 cm di larghezza, incisa su una lastra di mica, fu ritrovata seppellita accanto al corpo di un indiano Hopewell in Ohio.

Il ruolo della mano nell’arte maya è inoltre testimoniato dalla maschera di pelle dei Zuni Pueblo che rappresenta Anahoho Kachina, ossia il Messaggero degli Dei. L’artista indiano, in questo caso, usa la mano per simboleggiare la comunicazione con il mondo superno. Questo stesso messaggio sarà veicolato da una mano riprodotta su un muro di roccia o su un oggetto rituale. Oltre a questa valenza molti altri sono i significati che si possono attribuire alla mano in un racconto pittografico maya: nell’incontro con i membri di una tribù amica riveste un semplice senso di saluto; in una scena di combattimento o posata su un cavallo da guerra indica l’atto di aver ucciso un nemico a mano nuda.

E’ da sottolineare come estrema importanza nell’arte maya sia affidata all’indice, anch’esso un simbolo deriva

Pietro P. CAVALLO: I BATTISTERI DEL PERIODO PALEOCRISTIANO : forme e tipologie.

Quando il Prof. Marco Cardini mi ha proposto di approfondire l’architettura del periodo Paleocristiano, con riferimento particolare ai battisteri, come tema per la mia tesi, mi è tornato alla mente quanto avevo letto, alcuni anni fa, per piacere personale naturalmente, dello stesso periodo a livello di Storia della Filosofia.
Questo periodo é indicato con il nome di NEOPLATONISMO e va dai primi anni del III secolo agli inizi del V .

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Autore: Pietro P. Cavallo

Enigma del ritratto di Luca Pacioli

E’ solo per carenza di reperti documentali, di testimonianze ed attestazioni storiche, se resta tutt’ora irrisolta la questione attributiva dell’enigmatico Ritratto di Luca Pacioli, conservato nella Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli e raffigurante il frate matematico autore della Summa de Arithemetica e del Divina Proportione?

La scarsita della documentazione disponibile non fornisce notizie in ordine alla esecuzione e originaria destinazione del dipinto.

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Autore: Giovanni Barca

Barbara CARMIGNOLA: Dal paesaggio al pasticcio ottocentesco.

Il Rinascimento italiano nel suo momento apicale, periodo di assoluta valorizzazione dell’umano, in ogni campo, sia esso quello artistico, filosofico o letterario, lascia la ieraticità del divino al Medioevo e la realtà naturale, considerata di per se stessa, alla riscoperta del tardo ‘500 e del primo ‘600.
Nell’arte ciò è particolarmente evidente per l’immediatezza che è tratto peculiare di ogni immagine.

Se Piero della Francesca sullo sfondo delle due tavolette realizzate per i coniugi Guidobaldo da Montefeltro e Battista Sforza indugia con limpida e cristallina visione sul paesaggio retrostante è pur vero che l’attenzione verso il dato naturale non può essere ancora definita realistica e funzionale unicamente a se stessa. L’occhio dell’artista, innamorato della prospettiva nella sua accezione più rigorosa e matematica, indugia su realtà lontane e vicine come se fossero equidistanti, violando le leggi ottiche e non prendendo in considerazione la densità atmosferica: il paesaggio fa da sfondo alle due figure perché i loro profili si staglino meglio, non c’è ancora attenzione al dato naturale in se stesso, nonostante si debba comunque sottolineare come la presenza nei due pendant di una così vasta porzione dell’elemento naturale, per i tempi, rappresenti un’importante novità.

La riscoperta del dato naturale nell’arte, valorizzato per ciò che è, non per ciò a cui serve, è da ascriversi all’ambito veneto di Giorgione e agli studi leonardeschi che individuano nei vapori acquei di cui l’atmosfera è satura un elemento da cui non si può prescindere per un’idonea rappresentazione della realtà naturale: l’uso dello sfumato diviene essenziale; il colore subentra prepotente alla linea, al contorno netto; gli elementi più diversi si fondono tra loro: l’integrazione tra uomo e ambiente si compie.

Non è casuale che proprio in terra veneta nasca un nuovo modo di rendere il dato naturalistico: Venezia è stata da sempre, in virtù della sua particolare condizione, attenta alla commistione che si attua tra realtà artificiale e realtà naturale, al rispecchiarsi dell’una nell’altra, perché proprio da questa attenzione nasce l’architettura cittadina pensata per esaltare la prevalenza dei vuoti sui pieni.

La crisi delle certezze che accompagnano il volgere lento del Rinascimento verso il Manierismo non a caso coincide con la riscoperta del paesaggio in campo artistico: l’homo faber dell’Umanesimo, al di sopra di tutte le cose, piccolo dio sulla terra, torna ad essere preso in considerazione come elemento di una natura di cui è una parte inscindibile, nella quale si agita e della quale non può fare a meno.

L’uomo, ormai alle soglie della Riforma e della Controriforma, si riscopre parte, piccola, infinitesimale, di un cosmo di alberi e foglie, laghi e fiumi, mari e abissi, di cui nei secoli umanistici si è ritenuto signore e di cui ora rintraccia nuovamente la dirompente potenza.

Nell’area emiliana di metà Cinquecento, inizio Seicento, patria di Dosso Dossi, di Nicolò dell’Abate, dei Carracci e non ultimo di Domenichino, l’attenzione al paesaggio propria delle opere di Leonardo e Giorgione (sempre che ciò che vediamo dei suoi quadri non sia in realtà riconducibile ai restauri successivi del seicentesco Pietro della Vecchia) si coniuga con l’elemento fiammingo di cui il tratto più tipico è individuabile nell’attenzione minuziosa, quasi “lenticolare”, al particolare. Da questa commistione nasce un genere nuovo che fa del paesaggio il suo tema principe e che porta alla creazione del cosiddetto “paesaggio classico” che, come nota Clovis Whitfield, avrà molta fortuna nel Sei e Settecento.

Domenichino, insieme ad altri tre giovani artisti (il Viola, il Bonzi e Antonio Carracci) ruotanti nell’orbita della bottega dell’ultimo Annibale Carracci, per intenderci quello della Fuga in Egitto, ponendosi come stadio intermedio tra il maestro e due artisti