La “Cattura di Cristo” di Caravaggio, magistrale quadro del ‘600 attribuito al Merisi solo nel 1993 dopo che per lunghi anni era stato considerato perso, è giunto al Museo Diocesano di Milano, dove rimarrà esposto dal fino al 9 gennaio. Il dipinto, ad olio su tela, conservato a Dublino, è il protagonista della terza edizione di “Un capolavoro per Milano”, evento che la sede ospitante e Bipiemme Gestioni organizzano annualmente e che, nelle precedenti edizioni, ha avuto modo di accogliere altre opere di indubbio valore quali l’”Ecce homo” di Antonello da Messina e “L’annunciazione” di Beccafumi.

L’occasione di questa breve permanenza in Italia rappresenta per l’opera, alla quinta uscita da Dublino dall’anno della sua scoperta, una strada per accrescere la sua notorietà.

Dipinta nel 1602 su commissione di Ciriaco Mattei, per il quale l’artista realizzò anche la “Cena di Emmaus” (ora a Londra) ed il “S. Giovanni Battista” dei Musei Capitolini, la “Cattura di Cristo” nell’orto racconta in immagini il momento del tradimento di Giuda, il bacio nefando che porta alla morte il Redentore.

Questo preciso istante in cui la storia dell’umanità cambia per sempre viene immortalato dal Caravaggio in uno stupendo notturno. Il buio del peccato avvolge ogni cosa, pochi fulgidi bagliori rischiarano questa notte senza tempo: il luccichio delle armature dei soldati romani, il volto presago del Cristo, le sue mani intrecciate, l’urlo di San Giovanni bloccato di tre quarti sulla tela. L’unico colore che squilla in quest’oscurità dilagante è il rosso acceso dei panneggi, quasi una metafora coloristica, un sinestetico accostamento, tra la cromia delle vesti ed il sangue del Golgota, chiamato ad evidenziare la drammaticità dell’attimo e delle espressioni e ad incorniciare in un’unica parabola, carica di molteplici valenze, le teste del tradito e del traditore. L’unico volto che ci si rivolge, che ci è dato di percepire per intero è quello del Salvatore, gli altri personaggi, di profilo, di spalle, ci sfuggono, non ci è permesso di cogliere i loro tratti, di ricomporre i loro volti, non hanno la stessa dignità iconica del Cristo. L’evidente sbilanciamento a sinistra dell’immagine è reso attraverso le direttrici motorie e luministiche dell’opera.

Per molti anni dimenticata nella chiesa dei Gesuiti di Sant’Ignazio a Dublino, riscoperta nel 1990, la tela, attribuita nel 1993 da Sergio Benedetti al maestro del colorismo secentesco, è stata ubicata nello stesso anno nelle sale della National Gallery of Ireland. Fino ad una decina di anni fa, dunque, di questo capolavoro si conoscevano unicamente delle copie diffuse ovunque, una delle quali si trova al Museo d’arte occidentale di Odessa. Ancora oggi, nonostante il dipinto irlandese sia stato riconosciuto dalla critica come autentico, ci sono studiosi come l’esperta Maria Letizia Paoletti che sostengono l’inautenticità caravaggesca dell’opera. La Paoletti afferma altresì di avere delle prove inoppugnabili per dimostrare che il vero originale si trova, in realtà, nelle mani di un mercante d’arte romano.

La storia conosciuta del dipinto è molto travagliata e ci sono voluti lunghi e approfonditi studi d’archivio e un attento restauro perché Sergio Benedetti, nel 1993, potesse considerarlo con certezza l’autentico Caravaggio. Dagli archivi risulta che fino al 1700 il quadro si trovava nella collezione Mattei, sebbene gli inventari lo citassero con attribuzione a Gerhard von Honthorst, pittore fiammingo. Di certo l’opera venne acquistata nel 1802 da Sir William Hamilton, che la portò nella sua residenza in Scozia dove rimase fino al 1921, anno in cui gli eredi misero all’asta i beni della collezione. Vi furono diversi passaggi di proprietà fino a quando, all’inizio degli anni ‘30, Marie Lea Wilson, pediatra di Dublino, donò il dipinto ai Gesuiti della chiesa di Sant’Ignazio di Loyola. Quando questi ultimi nel 1990 interpellarono Benedetti per vagliare l’originalità di a

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TORINO: Ordine Mauriziano – Fondazione Mauriziana.

Autore: Feliciano Della Mora

Il crescente interesse verso il patrimonio artistico e la sua tutela ha dato un fortissimo impulso allo sviluppo della chimica dei beni culturali. Tra le varie problematiche, particolarmente interessante è quella della caratterizzazione del materiale pittorico. L’identificazione dei composti di natura organica utilizzati in ambito pittorico è un aspetto importante e complesso. Le difficoltà nascono dalla natura e dalla molteplicità dei materiali utilizzati, molto spesso anche sottoforma di miscele di più componenti sia organiche sia inorganiche.

Il legante pittorico è il mezzo in cui sono dispersi i pigmenti sotto forma di polvere per dare origine alla pittura, ossia ad un sottile rivestimento cromatico in grado di aderire a superfici di varia natura. Il legante deve possedere buone proprietà filmogene: deve formare un film sottile ma coerente che aderisca perfettamente al supporto, deve essere trasparente ed incolore in modo da non alterare la tonalità del pigmento ed inoltre deve essere stabile agli agenti atmosferici ed alla luce. La miscela pigmento-legante, così preparata, può essere stesa a pennello su preparazioni su muro, tavola, tela o stucco. Il termine “olio siccativo” è utilizzato per indicare un olio che, una volta steso, tende ad essiccare per formare un film solido.

Oggetto di questo progetto è stato lo studio dei processi di invecchiamento di oli siccativi, usati come leganti pittorici, e lo sviluppo di una metodologia adatta per il loro riconoscimento anche in condizioni di avanzato invecchiamento.

La ricerca bibliografica ha mostrato che, mentre risultano molti studi sull’olio di lino, sono reperibili un minor numero di lavori su altri oli, quali quelli di noce e di papavero, ugualmente usati in campo artistico. Si sono quindi voluti confrontare i processi di invecchiamento dell’olio di lino con quelli dello stand oil, un olio di lino prepolimerizzato mediante riscaldamento a 250 °C in assenza di aria, dell’olio di noce e dell’olio di papavero.

Gli oli sono grassi vegetali costituiti da miscele di trigliceridi, ossia da esteri formati da una molecola di glicerolo e tre molecole di acidi grassi a catena lineare. Gli acidi grassi più comuni nella composizione degli oli siccativi sono acidi saturi, palmitico e stearico, e acidi grassi insaturi, oleico, linoleico e linolenico con uno, due e tre doppi legami rispettivamente. Il potere siccativo di un olio è in relazione alla sua composizione chimica; gli acidi linoleico e linolenico sono molto reattivi e, in particolare, tendono a formare il film solido attraverso una polimerizzazione ossidativa, con una contemporanea produzione di piccole molecole sotto forma di acidi mono e dicarbossilici. La lunghezza delle catene di questi prodotti dipende dalla posizione dell’insaturazione nell’acido grasso di partenza e, poiché tutti i maggiori costituenti degli oli sono caratterizzati dalla presenza di insaturazioni in C9, il prodotto principale è l’acido azelaico. La presenza di quest’acido è indicativa di un olio siccativo invecchiato. Gli acidi saturi sono meno reattivi e restano inalterati nel film pittorico.

I processi di essiccamento e indurimento sono favoriti dalla presenza di luce ed aria e catalizzati da alcuni metalli. Con l’invecchiamento si può osservare il degrado del film generato dallo stesso tipo di reazioni che portano alla formazione dello strato pittorico, ossia reazioni di ossidazione, polimerizzazione, scissione e isomerizzazione. I cambiamenti molecolari che ne derivano influenzano le proprietà fisiche di tali materiali: nel corso del tempo si assiste ad un progressivo ingiallimento delle superfici, ad un aumento della fragilità e a notevoli variazioni di solubilità.

Lo studio del processo di indurimento ed invecchiamento di questi leganti naturali è stato effettuato tramite FTIR, cromatografia di esclusione dimensionale e gascromatografia. Sono stati confrontati tra loro gli oli freschi e quelli sott

Dal 1° settembre 2004 fino al 31 agosto 2005, nell’Urbe, 82 giovani saranno impegnati nel servizio civile volontario nel progetto “Scrigni d’arte”, patrocinato dall’ente Diocesi di Roma del Vicariato e coordinato dal Centro Oratori Romani nella persona del responsabile Gianluca Grillo. Lo scopo del progetto è la promozione e la tutela di numerosissime chiese storiche della capitale dislocate primariamente nel cuore antico della città, dal rione Campo Marzio a quello denominato Pigna, fino a giungere alla zona di Termini e all’area comprendente San Giovanni, per includere addirittura la chiesa periferica di Santa Passera alla Magliana.

Il servizio di tutela e valorizzazione di questi fulcri d’arte, considerati minori rispetto alle pietre miliari del ricchissimo panorama culturale romano, entrerà nel vivo della sua operatività a metà ottobre quando le ragazze ed i ragazzi prescelti, ultimato il corso di formazione, verranno dislocati nelle chiese a loro assegnate.

Per la promozione di questi magnificenti forzieri di marmo, i volontari si avvarranno di visite guidate, incontri nelle scuole, della possibilità di organizzare eventi, tutto al fine di rendere maggiormente nota la storia secolare delle chiese poste ai crocevia di strade percorse dai romiti o relegate in viottoli angusti e poco noti.

Antichissima, plurisecolare, la tradizione artistica italiana si giova per gran parte, dall’età paleocristiana in poi, delle numerose testimonianze di beni legati ai luoghi di culto della cristianità e ai tesori ecclesiastici connessi a committenze cardinalizie e papali. Roma, centro spirituale per eccellenza, sede della corte pontificia e luogo cardine dello Stato della Chiesa, è per antonomasia la città dalle mille cupole. Il fasto di secoli di potere è racchiuso in esse e attende un incremento del numero dei visitatori. Offuscate dall’ombra della fama della basilica di San Pietro, dai numerosi monumenti che caratterizzano la città del Colosseo, le tante chiese che in altri paesi ed in altre città rappresenterebbero il fiore all’occhiello da sfoggiare con orgoglio, a Roma restano, complice la vastità del tessuto urbano, sconosciute ai più e disertate da coloro che vi passano distrattamente davanti. E’ così che la conoscenza di icone antichissime, mosaici tardo-medievali e affreschi rinascimentali e barocchi, che si potrebbero visitare gratuitamente ogni giorno, resta relegata ai costosi libri di arte che non tutte le tasche possono permettersi di acquistare.

Da Santa Maria del Popolo, dalla chiesa dei Santi Marcellino e Pietro, da Sant’Andrea delle Fratte e, ancora, da Santa Maria in Ara Coeli, Sant’Ivo alla Sapienza e Sant’Andrea della Valle, senza poterle elencare tutte perché troppo numerose, si diparte l’invito ad una nuova frequentazione di questi luoghi sacri che hanno ospitato illustri mecenati, dai della Rovere ai Chigi, ed altrettanti prestigiosi artisti, dal Cavallini a Raffaello, dai Carracci a Caravaggio, dal Mochi al Bernini.

Il Papa nel 1999 si rivolgeva agli artisti invitandoli a proseguire nella ricerca epifanica della bellezza, quale stimolo per la cristianità, evidenziando l’alleanza profonda che sussiste tra il Vangelo e l’arte e affermando: “Per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell’arte. Essa deve, infatti, rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante, il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio. Deve dunque trasferire in formule significative ciò che è in se stesso ineffabile. Ora, l’arte ha una capacità tutta sua di cogliere l’uno o l’altro aspetto del messaggio traducendolo in colori, forme, suoni che assecondano l’intuizione di chi guarda o ascolta. E questo senza privare il messaggio stesso del suo valore trascendente e del suo alone di mistero”.

Aldilà di ogni credo è comunque certo che il rapporto tra buono e bello stimola alla riflessione e conduce l’uomo ad elevare il suo spirito. Già i Greci lo avevano