Il crescente interesse verso il patrimonio artistico e la sua tutela ha dato un fortissimo impulso allo sviluppo della chimica dei beni culturali. Tra le varie problematiche, particolarmente interessante è quella della caratterizzazione del materiale pittorico. L’identificazione dei composti di natura organica utilizzati in ambito pittorico è un aspetto importante e complesso. Le difficoltà nascono dalla natura e dalla molteplicità dei materiali utilizzati, molto spesso anche sottoforma di miscele di più componenti sia organiche sia inorganiche.

Il legante pittorico è il mezzo in cui sono dispersi i pigmenti sotto forma di polvere per dare origine alla pittura, ossia ad un sottile rivestimento cromatico in grado di aderire a superfici di varia natura. Il legante deve possedere buone proprietà filmogene: deve formare un film sottile ma coerente che aderisca perfettamente al supporto, deve essere trasparente ed incolore in modo da non alterare la tonalità del pigmento ed inoltre deve essere stabile agli agenti atmosferici ed alla luce. La miscela pigmento-legante, così preparata, può essere stesa a pennello su preparazioni su muro, tavola, tela o stucco. Il termine “olio siccativo” è utilizzato per indicare un olio che, una volta steso, tende ad essiccare per formare un film solido.

Oggetto di questo progetto è stato lo studio dei processi di invecchiamento di oli siccativi, usati come leganti pittorici, e lo sviluppo di una metodologia adatta per il loro riconoscimento anche in condizioni di avanzato invecchiamento.

La ricerca bibliografica ha mostrato che, mentre risultano molti studi sull’olio di lino, sono reperibili un minor numero di lavori su altri oli, quali quelli di noce e di papavero, ugualmente usati in campo artistico. Si sono quindi voluti confrontare i processi di invecchiamento dell’olio di lino con quelli dello stand oil, un olio di lino prepolimerizzato mediante riscaldamento a 250 °C in assenza di aria, dell’olio di noce e dell’olio di papavero.

Gli oli sono grassi vegetali costituiti da miscele di trigliceridi, ossia da esteri formati da una molecola di glicerolo e tre molecole di acidi grassi a catena lineare. Gli acidi grassi più comuni nella composizione degli oli siccativi sono acidi saturi, palmitico e stearico, e acidi grassi insaturi, oleico, linoleico e linolenico con uno, due e tre doppi legami rispettivamente. Il potere siccativo di un olio è in relazione alla sua composizione chimica; gli acidi linoleico e linolenico sono molto reattivi e, in particolare, tendono a formare il film solido attraverso una polimerizzazione ossidativa, con una contemporanea produzione di piccole molecole sotto forma di acidi mono e dicarbossilici. La lunghezza delle catene di questi prodotti dipende dalla posizione dell’insaturazione nell’acido grasso di partenza e, poiché tutti i maggiori costituenti degli oli sono caratterizzati dalla presenza di insaturazioni in C9, il prodotto principale è l’acido azelaico. La presenza di quest’acido è indicativa di un olio siccativo invecchiato. Gli acidi saturi sono meno reattivi e restano inalterati nel film pittorico.

I processi di essiccamento e indurimento sono favoriti dalla presenza di luce ed aria e catalizzati da alcuni metalli. Con l’invecchiamento si può osservare il degrado del film generato dallo stesso tipo di reazioni che portano alla formazione dello strato pittorico, ossia reazioni di ossidazione, polimerizzazione, scissione e isomerizzazione. I cambiamenti molecolari che ne derivano influenzano le proprietà fisiche di tali materiali: nel corso del tempo si assiste ad un progressivo ingiallimento delle superfici, ad un aumento della fragilità e a notevoli variazioni di solubilità.

Lo studio del processo di indurimento ed invecchiamento di questi leganti naturali è stato effettuato tramite FTIR, cromatografia di esclusione dimensionale e gascromatografia. Sono stati confrontati tra loro gli oli freschi e quelli sott

Dal 1° settembre 2004 fino al 31 agosto 2005, nell’Urbe, 82 giovani saranno impegnati nel servizio civile volontario nel progetto “Scrigni d’arte”, patrocinato dall’ente Diocesi di Roma del Vicariato e coordinato dal Centro Oratori Romani nella persona del responsabile Gianluca Grillo. Lo scopo del progetto è la promozione e la tutela di numerosissime chiese storiche della capitale dislocate primariamente nel cuore antico della città, dal rione Campo Marzio a quello denominato Pigna, fino a giungere alla zona di Termini e all’area comprendente San Giovanni, per includere addirittura la chiesa periferica di Santa Passera alla Magliana.

Il servizio di tutela e valorizzazione di questi fulcri d’arte, considerati minori rispetto alle pietre miliari del ricchissimo panorama culturale romano, entrerà nel vivo della sua operatività a metà ottobre quando le ragazze ed i ragazzi prescelti, ultimato il corso di formazione, verranno dislocati nelle chiese a loro assegnate.

Per la promozione di questi magnificenti forzieri di marmo, i volontari si avvarranno di visite guidate, incontri nelle scuole, della possibilità di organizzare eventi, tutto al fine di rendere maggiormente nota la storia secolare delle chiese poste ai crocevia di strade percorse dai romiti o relegate in viottoli angusti e poco noti.

Antichissima, plurisecolare, la tradizione artistica italiana si giova per gran parte, dall’età paleocristiana in poi, delle numerose testimonianze di beni legati ai luoghi di culto della cristianità e ai tesori ecclesiastici connessi a committenze cardinalizie e papali. Roma, centro spirituale per eccellenza, sede della corte pontificia e luogo cardine dello Stato della Chiesa, è per antonomasia la città dalle mille cupole. Il fasto di secoli di potere è racchiuso in esse e attende un incremento del numero dei visitatori. Offuscate dall’ombra della fama della basilica di San Pietro, dai numerosi monumenti che caratterizzano la città del Colosseo, le tante chiese che in altri paesi ed in altre città rappresenterebbero il fiore all’occhiello da sfoggiare con orgoglio, a Roma restano, complice la vastità del tessuto urbano, sconosciute ai più e disertate da coloro che vi passano distrattamente davanti. E’ così che la conoscenza di icone antichissime, mosaici tardo-medievali e affreschi rinascimentali e barocchi, che si potrebbero visitare gratuitamente ogni giorno, resta relegata ai costosi libri di arte che non tutte le tasche possono permettersi di acquistare.

Da Santa Maria del Popolo, dalla chiesa dei Santi Marcellino e Pietro, da Sant’Andrea delle Fratte e, ancora, da Santa Maria in Ara Coeli, Sant’Ivo alla Sapienza e Sant’Andrea della Valle, senza poterle elencare tutte perché troppo numerose, si diparte l’invito ad una nuova frequentazione di questi luoghi sacri che hanno ospitato illustri mecenati, dai della Rovere ai Chigi, ed altrettanti prestigiosi artisti, dal Cavallini a Raffaello, dai Carracci a Caravaggio, dal Mochi al Bernini.

Il Papa nel 1999 si rivolgeva agli artisti invitandoli a proseguire nella ricerca epifanica della bellezza, quale stimolo per la cristianità, evidenziando l’alleanza profonda che sussiste tra il Vangelo e l’arte e affermando: “Per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell’arte. Essa deve, infatti, rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante, il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio. Deve dunque trasferire in formule significative ciò che è in se stesso ineffabile. Ora, l’arte ha una capacità tutta sua di cogliere l’uno o l’altro aspetto del messaggio traducendolo in colori, forme, suoni che assecondano l’intuizione di chi guarda o ascolta. E questo senza privare il messaggio stesso del suo valore trascendente e del suo alone di mistero”.

Aldilà di ogni credo è comunque certo che il rapporto tra buono e bello stimola alla riflessione e conduce l’uomo ad elevare il suo spirito. Già i Greci lo avevano

Nella primavera del 1610 Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio, dipingeva il “Martirio di Sant’Orsola”. L’opera si può con ogni probabilità considerare l’estrema testimonianza pittorica di una carriera costellata di successi e violente critiche.

La tela, commissionata da Marcantonio Doria durante l’ultimo soggiorno napoletano dell’artista presso la residenza della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza, dopo essere tornata nel 1823 a Napoli tramite l’acquisizione, per via ereditaria, nella collezione Doria d’Angri, ed essere poi passata nel 1973 alla Banca Commerciale Italiana, appartiene oggi alle raccolte d’arte Banca Intesa che ne ha promosso il restauro.

L’esposizione del dipinto, restaurato e ricondotto alla sua vera natura, si svolgerà in tre città per poi concludersi in terra napoletana. L’evento sarà ospitato a Roma dalla Galleria Borghese dal 21 maggio al 20 giugno; a Milano l’esposizione avrà luogo nella Pinacoteca Ambrosiana dal 2 luglio al 29 agosto; infine il viaggio della tela conoscerà una nuova tappa a Vicenza nelle Gallerie di Palazzo Leoni Montanari dove rimarrà dal 3 settembre al 10 ottobre di quest’anno. Tornato in area campana il dipinto diverrà il perno della grande mostra, “Caravaggio: l’ultimo tempo” che si terrà al Museo Capodimonte di Napoli dal mese di ottobre di quest’anno al gennaio 2005: un’opportunità imperdibile per ascoltare gli ultimi sussurri di vita di uno dei pittori più grandi della nostra storia, un’opportunità per raccogliere il suo testamento spirituale.

L’intervento conservativo sul “Martirio” caravaggesco, compiuto tra il 2003 e il 2004 e da poco ultimato, è stato affidato all’Istituto Centrale per il Restauro di Roma ed è stato curato da Carlo Giantomassi e Donatella Zari che, sotto la direzione scientifica di Denise Pagano, fedeli alle teorizzazioni del Brandi, ci hanno restituito un’opera “nuova” e per certi versi inedita.

Pur conservando le aggiunte settecentesche, tra cui i 13 cm d’incremento in altezza, quale segno delle vicende storiche in cui l’opera è incorsa, le hanno rese meno visibili, lasciando emergere la volontà originaria dell’artista.

La dozzina di centimetri aggiuntivi è stata relegata sotto la cornice restituendo illusionisticamente all’opera le dimensioni originarie; la mano del “protettore” della santa, forse dello stesso Marcantonio, al medesimo tempo tentativo di fermare un destino che trascende la volontà umana e mezzo per bucare lo spazio ed afferrare lo spettatore trascinandolo nel vivo della scena, è stata fatta affiorare dal panneggio della martire appena è stato accertato che la sua scomparsa non era dovuta ad un pentimento del Merisi. Anche le cromie, attutite con velature brunastre alla ricerca di un’irraggiungibile omologazione della superficie pittorica, sono tornate al loro antico splendore.

Le indagini diagnostiche preliminari all’intervento, stabilendo che l’impasto preparatorio coincide con quello del coevo San Giovanni Battista della Galleria Borghese e mediante il rinvenimento di tracce certe dello stile tardo dell’artista, hanno permesso inoltre di accertare la validità dell’attribuzione rimasta a lungo controversa.

La “Sant’Orsola” attribuita prima a Bartolomeo Manfredi da Roberto Longhi, ascritta in seguito a Mattia Preti, è stata aggiunta al novero delle opere del Caravaggio da Mina Gregori (1974) e da Ferdinando Bologna. Per ultimo era stato il Pacelli (1980) a suffragare l’attribuzione, resa ormai indubitabile dai rilievi dell’ICR, con degli inoppugnabili riscontri archivistici quali tra gli altri la lettera dell’11 maggio 1610 inviata da Lanfranco Massa, procuratore napoletano del Doria, allo stesso Marcantonio. La lettera è fondamentale per l’individuazione del quadro, per le informazioni sulla tecnica impiegata e sulla vernice adoperata che scopriamo essere molto grossa e difficile da asciugare, nonché per la comprensione dell’iconografia che si lega inti

Mani per stringere le mani di altri uomini, per abbracciarli e minacciarli; mani per rendersi fratelli o nemici, per toccare il mondo ed entrare in relazione con esso. Mani per dare vita ad opere d’arte ed oggetto di opere d’arte. Chi da bambino non ha lasciato la propria impronta su un foglio di carta tracciando il profilo delle proprie dita distese sul tavolo? Dalle pareti delle caverne preistoriche uomini che furono e non sono più ancora ci salutano con i loro palmi imbevuti di ocra. L’arte figurativa dell’occidente europeo e l’arte Maya dell’America precolombiana sono accomunate dal gesto che, nelle sue pur palesi differenze espressive, si impone quale mezzo di comunicazione nelle immagini.

Martin Brennan, studioso di comunicazione visiva si è interessato nei suoi viaggi compiuti in Messico di arte rituale e iscrizioni rupestri preistoriche giungendo a mettere in rapporto il linguaggio dei segni dei pellerossa con i geroglifici maya. Scrive Brennan: “Una tradizione degli Arapaho, il cui territorio si estendeva attraverso il Nebraska, il Kansas, il Colorado, ci narra che il creatore di tutte le cose, l’Arapaho originale, insegnò agli indiani a “parlare con le mani”. Il capitano W.P. Clark, del 2° Cavalleria dell’esercito degli Stati Uniti, interrogò Falco di Ferro, un capo Arapaho, sull’origine dei segni manuali. Il capo rispose: “Il linguaggio dei segni era il dono del Grande Spirito. Egli ci diede il potere di parlare con le mani e le braccia e di inviare informazioni a distanza con lo specchio, la coperta e il cavallo”. E’ quindi evidente che per gli indiani il linguaggio dei segni è una cosa sacra”.

Poiché il linguaggio dei segni pellerossa è ben documentato e di uso corrente e poiché questo linguaggio è originario del Messico, Brennan, studiando la pittografia del loro sistema gestuale e adoperando come trampolino di lancio le teorie di Mallery, ha ritenuto di poter penetrare i misteri degli sconosciuti simboli di mani che compaiono nell’arte maya.

I Maya, affidando alla scrittura valenza magica, deificarono oltre al tempo e ai numeri anche la fonetica del loro sistema di scrittura preferendo rappresentare il dio di un dato suono più che un semplice fonema: le mani rappresentate nell’arte maya parlano, apportano dei valori fonetici, evocano dei suoni atti a comporre la parola yich, che ad un livello letterale si riferisce allo scrivere o al dipingere sulla superficie dei vasi, dove questo glifo appare frequentemente. L’artista può servirsi di due o tre glifi per evocare la stessa parola. Il segno della mano, ad ogni modo, laddove viene apposto, sta a denotare la sacralità.

Nell’Illinois è stato ritrovato un disco di pietra appartenente alla cultura Hopewell, fondata dai costruttori di tumuli, che fiorì tra il 300 e il 700 d.C. Sul disco, simboleggiante il Sole o il Cerchio sacro ad esso, è presente l’incisione di una mano, la destra, innalzata in atto di supplica all’astro che illumina e riscalda la Terra.

L’immagine di una mano di 25 cm di larghezza, incisa su una lastra di mica, fu ritrovata seppellita accanto al corpo di un indiano Hopewell in Ohio.

Il ruolo della mano nell’arte maya è inoltre testimoniato dalla maschera di pelle dei Zuni Pueblo che rappresenta Anahoho Kachina, ossia il Messaggero degli Dei. L’artista indiano, in questo caso, usa la mano per simboleggiare la comunicazione con il mondo superno. Questo stesso messaggio sarà veicolato da una mano riprodotta su un muro di roccia o su un oggetto rituale. Oltre a questa valenza molti altri sono i significati che si possono attribuire alla mano in un racconto pittografico maya: nell’incontro con i membri di una tribù amica riveste un semplice senso di saluto; in una scena di combattimento o posata su un cavallo da guerra indica l’atto di aver ucciso un nemico a mano nuda.

E’ da sottolineare come estrema importanza nell’arte maya sia affidata all’indice, anch’esso un simbolo deriva