Quando il Prof. Marco Cardini mi ha proposto di approfondire l’architettura del periodo Paleocristiano, con riferimento particolare ai battisteri, come tema per la mia tesi, mi è tornato alla mente quanto avevo letto, alcuni anni fa, per piacere personale naturalmente, dello stesso periodo a livello di Storia della Filosofia.
Questo periodo é indicato con il nome di NEOPLATONISMO e va dai primi anni del III secolo agli inizi del V .

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Autore: Pietro P. Cavallo

E’ solo per carenza di reperti documentali, di testimonianze ed attestazioni storiche, se resta tutt’ora irrisolta la questione attributiva dell’enigmatico Ritratto di Luca Pacioli, conservato nella Pinacoteca del Museo di Capodimonte di Napoli e raffigurante il frate matematico autore della Summa de Arithemetica e del Divina Proportione?

La scarsita della documentazione disponibile non fornisce notizie in ordine alla esecuzione e originaria destinazione del dipinto.

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Autore: Giovanni Barca

Il Rinascimento italiano nel suo momento apicale, periodo di assoluta valorizzazione dell’umano, in ogni campo, sia esso quello artistico, filosofico o letterario, lascia la ieraticità del divino al Medioevo e la realtà naturale, considerata di per se stessa, alla riscoperta del tardo ‘500 e del primo ‘600.
Nell’arte ciò è particolarmente evidente per l’immediatezza che è tratto peculiare di ogni immagine.

Se Piero della Francesca sullo sfondo delle due tavolette realizzate per i coniugi Guidobaldo da Montefeltro e Battista Sforza indugia con limpida e cristallina visione sul paesaggio retrostante è pur vero che l’attenzione verso il dato naturale non può essere ancora definita realistica e funzionale unicamente a se stessa. L’occhio dell’artista, innamorato della prospettiva nella sua accezione più rigorosa e matematica, indugia su realtà lontane e vicine come se fossero equidistanti, violando le leggi ottiche e non prendendo in considerazione la densità atmosferica: il paesaggio fa da sfondo alle due figure perché i loro profili si staglino meglio, non c’è ancora attenzione al dato naturale in se stesso, nonostante si debba comunque sottolineare come la presenza nei due pendant di una così vasta porzione dell’elemento naturale, per i tempi, rappresenti un’importante novità.

La riscoperta del dato naturale nell’arte, valorizzato per ciò che è, non per ciò a cui serve, è da ascriversi all’ambito veneto di Giorgione e agli studi leonardeschi che individuano nei vapori acquei di cui l’atmosfera è satura un elemento da cui non si può prescindere per un’idonea rappresentazione della realtà naturale: l’uso dello sfumato diviene essenziale; il colore subentra prepotente alla linea, al contorno netto; gli elementi più diversi si fondono tra loro: l’integrazione tra uomo e ambiente si compie.

Non è casuale che proprio in terra veneta nasca un nuovo modo di rendere il dato naturalistico: Venezia è stata da sempre, in virtù della sua particolare condizione, attenta alla commistione che si attua tra realtà artificiale e realtà naturale, al rispecchiarsi dell’una nell’altra, perché proprio da questa attenzione nasce l’architettura cittadina pensata per esaltare la prevalenza dei vuoti sui pieni.

La crisi delle certezze che accompagnano il volgere lento del Rinascimento verso il Manierismo non a caso coincide con la riscoperta del paesaggio in campo artistico: l’homo faber dell’Umanesimo, al di sopra di tutte le cose, piccolo dio sulla terra, torna ad essere preso in considerazione come elemento di una natura di cui è una parte inscindibile, nella quale si agita e della quale non può fare a meno.

L’uomo, ormai alle soglie della Riforma e della Controriforma, si riscopre parte, piccola, infinitesimale, di un cosmo di alberi e foglie, laghi e fiumi, mari e abissi, di cui nei secoli umanistici si è ritenuto signore e di cui ora rintraccia nuovamente la dirompente potenza.

Nell’area emiliana di metà Cinquecento, inizio Seicento, patria di Dosso Dossi, di Nicolò dell’Abate, dei Carracci e non ultimo di Domenichino, l’attenzione al paesaggio propria delle opere di Leonardo e Giorgione (sempre che ciò che vediamo dei suoi quadri non sia in realtà riconducibile ai restauri successivi del seicentesco Pietro della Vecchia) si coniuga con l’elemento fiammingo di cui il tratto più tipico è individuabile nell’attenzione minuziosa, quasi “lenticolare”, al particolare. Da questa commistione nasce un genere nuovo che fa del paesaggio il suo tema principe e che porta alla creazione del cosiddetto “paesaggio classico” che, come nota Clovis Whitfield, avrà molta fortuna nel Sei e Settecento.

Domenichino, insieme ad altri tre giovani artisti (il Viola, il Bonzi e Antonio Carracci) ruotanti nell’orbita della bottega dell’ultimo Annibale Carracci, per intenderci quello della Fuga in Egitto, ponendosi come stadio intermedio tra il maestro e due artisti

Per orientarci e districarci tra i labirintici trapassi ed evoluzioni dell’arte egizia al fine di comprendere le prime mosse della decorazione parietale nella terra del Nilo e dei papiri, sceglieremo il nostro punto di riferimento nell’Egitto che tutti conoscono, quello delle piramidi a facce triangolari: l’Egitto della IV dinastia.

Dopo l’utilizzo delle mastabe, Snofru, fondatore della IV dinastia, riempì i dislivelli tra i diversi gradoni ottenendo quattro facce triangolari su una base quadrata di circa 147 m di lato, con un’altezza originaria di 93 m. La piramide di Meidum, oggi smantellata non mostra più il suo antico aspetto ma può considerarsi in ogni caso uno dei passi più rilevanti verso l’Egitto che i più conoscono.

L’arte parietale della IV dinastia eleva a suo tema principe la figura umana, il defunto, rappresentato in posizione eretta oppure seduto ad accogliere il tributo dei suoi poderi (rappresentati anch’essi sotto spoglie umane) o seduto davanti ad una tavola secondo un tema che rimanda alle più antiche rappresentazioni funerarie e che si rintraccia già in lastre risalenti all’età tinita.

L’Egitto della V dinastia e l’età menfitica coincidono con l’ampio utilizzo di decorazioni a rivestire le strutture architettoniche che si contrappongono alla scarsa volontà decorativa dei tempi della IV dinastia, quando si preferiva esaltare la semplicità delle strutture portanti evitando l’inserimento di elementi che potessero essere fonte di distrazione.

Sin dal tempio funerario di Sahurâ compaiono nella temenos della piramide scene con divinità che portano offerte: nel cortile si rintracciano scene di vittorie del sovrano sui nemici, mentre nel corridoio che circonda questo spazio ci si imbatte in scene di caccia e nell’arrivo di una flotta siriaca carica oggetti preziosi.

Di particolare significato è la Sala delle Stagioni del tempio solare del re Neuserrâ: sulle sue pareti vi è un elenco dei vari frutti e mutamenti della natura lungo le varie stagioni dell’anno. Questo fregio a bassorilievo riveste una particolare importanza nella storia della figurazione egiziana per le numerose iconografie che si affermano qui per la prima volta e per la successiva influenza che questa decorazione eserciterà sul gusto e sull’ornamentazione successiva.

Il tema dell’avvicendamento delle stagioni verrà ripreso a Saqqara nella tomba di Mereruka, riconducibile al periodo della VI dinastia. Nei rilievi di questa tomba si ravvisa un elemento interessante: la commistione tra figura e parola scritta, che ritroviamo anche in altri fregi decorativi presenti in luoghi sepolcrali di età coeva, o di poco antecedente, come attestano alcuni esempi riferibili alla V dinastia.

Un prototipo di questo connubio tra immagine e segno è la tomba di Ti, appartenente alla V dinastia e ubicata a Saqqara: alla scena del guado della mandria vengono unite delle iscrizioni con la finalità di vivificarla e completarla.

Il realismo delle scene presenti nella tomba di Ti, nonostante la tipica stilizzazione di quest’arte, è forte, e si avverte preponderante come del resto avviene anche nei rilievi di Mereruka quali, ad esempio, quelli che rimandano all’attività piscatoria.

La caratteristica tipica di questa prima forma di arte parietale egizia risiede nel far combaciare i suoi interessi narrativi con tutta una serie di strutture statiche, di direttrici verticali o orizzontali, con le quali la IV dinastia aveva saputo a suo tempo manifestare la sua energia creatrice e la sua virulenta razionalità.

E’ attraverso questa via che l’intensa forza che le figure promanano trova un suo equilibrio nel bilanciamento tra gli assi della rappresentazione: la dinamicità delle narrazioni viene imbrigliata nella forma compositiva.

Per esemplificare potremmo notare come gli uomini intenti nel raccolto nella tomba di Ti, siano insieme realistici e irrigiditi nel compimento dei lo