All’inizio del secolo scorso, sul sito di Zincirli, l’antica città di Sam’al, fu rinvenuto un lotto di avori intagliati che, sebbene non in perfetto stato di conservazione, presenta tuttavia aspetti di rilevante interesse.

L’esplorazione sistematica del sito Zincirli aveva avuto inizio nel 1888 dopo un primo sopralluogo effettuato nel 1883 dagli studiosi Otto Puchstein e Felix von Luschan e fu condotta dal Berliner Orient-Kommites, precursore della Deutschen Orient-Gesellschaft, con l’obiettivo, conforme allo spirito dell’epoca, di rinvenire monumenti, sculture e opere d’arte da inviare in Germania a costituire i primi nuclei della sezione vicino-orientale del museo di Berlino, come stava avvenendo già da alcuni anni in tutti i principali musei europei.

Alla prima campagna ne erano successe altre quattro, rispettivamente negli anni 1890, 1890/1891, 1894, 1902 (anno di rinvenimento degli avori); una sesta campagna, già pianificata, non ebbe mai luogo a causa dei profondi cambiamenti politici che si verificarono agli inizi del XX secolo. La direzione degli scavi era stata inizialmente affidata a Karl Humann, il quale venne sostituito già a metà della prima campagna e per tutte le successive da Felix von Luschan.

La città di Sam’al, capitale dell’omonimo regno aramaico ubicato nella Siria nord-occidentale, fiorì tra la fine del X e l’inizio del VII secolo a.C. e la sua storia è strettamente legata a quella dell’impero assiro.

La fondazione del regno, secondo la successione riportata sulla stele del re Kilamuwa (840/835-815/810 a.C. circa), viene ascritta a Gabbar, il quale regnò a partire dal 920 a.C. circa. A questi successe, dopo un primo cambio dinastico, BN/MH, cui seguì Khayanu, forse già un secondo cambio dinastico, che regnò a partire dall’870/860 a.C. circa. A questi successe il figlio Ša’īl, che regnò per pochi anni e lasciò il trono al proprio fratello Kilamuwa (840/835-815/810 a.C. circa), cui successe QRL.

Dopo il regno di Panamuwa I, che durò fino al 745 a.C. circa, si aprì probabilmente un periodo di crisi interna, testimoniatoci dall’iscrizione di Panamuwa II (743 circa-732 a.C.), unica fonte pervenutaci per questo periodo, nella quale il sovrano riferisce dell’uccisione del padre Barsūr e del susseguente interregno alla guida di un ignoto usurpatore. In seguito all’intervento del re assiro la legittima dinastia fu però restaurata nella persona del figlio del re ucciso, Panamuwa II appunto, sotto il quale la prosperità e la stabilità furono poste di nuovo in Sam’al. È probabile che da questo periodo il regno di Sam’al sia divenuto vassallo assiro.

Alla morte di Panamuwa II, avvenuta presso Damasco nel 732 a.C. durante la campagna condotta dal re assiro Tiglatpileser III (744-727 a.C.) in Siria meridionale, salì al trono suo figlio Bar-Rakib (732-720 circa a.C.), che proseguì la politica paterna di vassallaggio assiro, assicurando così la prosperità al suo regno. Bar-Rakib è l’ultimo sovrano il cui nome è riportato nelle iscrizioni; dopo di lui infatti il regno di Sam’al diventa una provincia assira, forse alla fine del regno di Sennacherib (704-681 a.C.).

Oltre alle iscrizioni dei sovrani locali, rinvenute sul sito di Zincirli o all’interno del suo territorio, un’altra importante fonte sulla storia di questo regno aramaico è costituita dagli annali dei re assiri, nei quali sono evocate le loro numerose campagne militari.

La prima menzione da parte assira su Sam’al si trova negli annali di Salmanassar III (858-824 a.C.), sovrano con il quale si compie la prima grande espansione dell’impero, e precisamente nel resoconto della campagna condotta nel suo primo anno di regno, durante la quale il re sconfisse una coalizione formata dai re di Pattina, Bit Adini, Karkemish e da “Hayanu, figlio di Gabbar/di Sam’al, che (vive) ai piedi dell’Amano”. Dopo questa prima menzione le fonti assire tacciono il nome di Sam’al per quasi un secolo, fino ad arriv

Supponiamo che ognuno di noi abbia sotto gli occhi questa pittura, un particolare degli affreschi della tomba etrusca del Barone in Tarquinia; un uomo con barba regge in mano una coppa accompagnato da un ragazzo che suona il flauto , mentre cammina verso una signora. Se guardiamo con attenzione ci accorgiamo che nella figura è presente una anomalia, un piccolo mistero. Lasciatevi trasportare dal sottoscritto in questa breve ricerca e lasciatevi stupire con me come io sono tutt’oggi stupito e incredulo di ciò che ho trovato.

Esiste una simbologia nella pittura etrusca poco o mai studiata, come esistono dei particolari di questa pittura funeraria che nessuno vede, neppure le edizioni critiche analitiche.
E’ difficile comprendere il senso di ciò che vi è raffigurato senza uno studio parallelo dei simboli di cui l’arte antica è colma; esiste una scienza che si occupa di simbologia ed iconografia antica ma trova pochi disposti ad applicarla.

In questo breve lavoro ho analizzato un particolare di pittura funeraria etrusca che si trova nella Tomba del Barone a Tarquinia: un calice da cui trabocca un liquido che via via scende verso terra si trasforma in un fiore. Poiché questo processo di metamorfosi non esiste nella realtà, la scena rappresentata non può avere altro che un significato simbolico che cercherò di spiegare. Posso affermare con ragionevole certezza che questo particolare non è stato mai descritto ne interpretato da alcuno, come se fosse invisibile, mentre, invece, occupa il centro della scena illustrata nella tomba.

L’incipit è stato casuale, mentre leggevo un testo di R.Guenon “simboli della scienza sacra” mi giungeva un invito congressuale medico che recava sul frontespizio la pittura della Tomba del Barone, e il significato di essa mi è parso subito chiaro. In questo articolo ho formulato una ipotesi, ho cercato di dimostrarla ed infine ho evidenziato altri simboli nella pittura etrusca tutti ancora da interpretare.

“HO TROVATO IL GRAAL IN UNA TOMBA DI TARQUINIA”

C’è un graal in una tomba etrusca di Tarquinia. L’ho trovato lì dove è sempre stato, in una pittura della tomba del Barone. Essa prende il nome dal suo scopritore, il barone di Stackelberg, che la trovò nel 1827.

Nel “catalogo ragionato della pittura etrusca” di S.Steingraber il dipinto è datato attorno al 500-510 A.C. del periodo definito “arcaico”.

M.Sprenger definisce l’opera un vero gioiello unico nel suo genere ed uno dei più emblematici dell’arte funeraria etrusca; viene spesso riprodotto in cartoline, inviti e programmi congressuali, si trova in tutte le guide a disposizione dei turisti e nei testi di critica storico-artistica.

Diversi autori hanno letto la scena, che la pittura murale illustra, come il commiato della defunta dai suoi parenti; S.Steingraber più umilmente afferma: “è più difficile interpretare l’incontro di un uomo e una donna in un boschetto, come si può osservare sulla parete posteriore della tomba del Barone. Non è stata proposta fino ad ora nessuna interpretazione plausibile, soprattutto delle scene di cavalieri che vi sono accanto.”

In tutti i testi di critica vi è descritta minuziosamente la scena, i soggetti, i colori, l’influenza greca, l’inquadramento storico, l’architettura della camera, tranne un piccolo particolare: il fiore che scende dalla coppa. Questo particolare che sembra invisibile a tutti è la chiave per comprendere il dipinto.

E’ stato scritto che il periodo “arcaico” della pittura etrusca è quello più realistico; nei dipinti di questo periodo vengono rappresentate scene di vita quotidiana contrariamente al periodo “ellenistico” in cui la pittura si popola di demoni dell’ade greco. Ed allora ci si chiede perchè in una scena di vita quotidiana una goccia che trabocca da una coppa dovrebbe magicamente trasformarsi in un fiore prima di raggiungere il suolo?

Dal contrasto tra gli elementi reali dell’affresco, com

Il rinvenimento di grandi quantità di oggetti in avorio a seguito degli scavi condotti nella seconda metà del XIX secolo sul sito di Nimrud, l’antica Kalkhu, una delle tre capitali dell’impero assiro, rivelò una delle più pregevoli produzioni artigianali antico-orientali dell’inizio del I millennio.

Le prime collezioni ad essere scoperte furono: quella rinvenuta da Henry Austen Layard nel 1848-1849 in parte nel Palazzo Sud-Ovest, fatto costruire dal re Asarhaddon (680-669 a.C.), in parte nel Palazzo Nord-Ovest di Assurnasirpal II (883-859 a.C.), e quella scoperta da William Kenneth Loftus tra il 1854 e il 1855 all’interno di un edificio situato nell’area sud-orientale della cittadella, ad ovest del tempio di Nabu, che fu chiamato Palazzo Sud-Est, ma che dopo la ripresa degli scavi condotti da Max Mallowan negli anni ’50 del secolo scorso prese il nome di Palazzo Bruciato.

Tale concentrazione di manufatti eburnei all’interno dei palazzi reali assiri ben si accordava da una parte con i numerosi riferimenti visivi e testuali presenti rispettivamente nelle raffigurazioni dei rilievi che ornavano i palazzi stessi e nei resoconti annalistici dei sovrani, in cui l’avorio, lavorato e non, figurava come tributo o bottino delle campagne militari, dall’altra con le altrettanto frequenti menzioni di arredi reali in avorio, prodotti da artigiani fenici, presenti nell’Antico Testamento. Data la frequente menzione dei Fenici quali artigiani esperti nella lavorazione dell’avorio, si giunse alla conclusione che quei pregevoli manufatti dovessero essere appunto di produzione fenicia.

Tuttavia, negli anni successivi, si notò una fondamentale diversità di stile fra le due collezioni che, nel 1912, portò lo studioso Frederick Poulsen, sulla base di elementi stilistici, a riconoscere e proporre un’origine nord-siriana per gli avori del gruppo Loftus, accanto alla già comprovata provenienza fenicia di quelli del gruppo Layard. Il gruppo nord-siriano si distingueva per l’assenza di motivi egittizzanti, nonché per numerose particolarità stilistiche osservabili sui rilievi rinvenuti in alcuni siti della Siria settentrionale, quali ad esempio Karkemish, Maraş, Zincirli e Tell Halaf.

Le proposte formulate da Poulsen furono universalmente accettate e negli anni successivi furono sviluppate da Richard Barnett, che nel frattempo aveva avuto modo di prendere in considerazione anche i manufatti eburnei che, con ritmo sempre più frequente, tornavano alla luce durante gli scavi di numerosi altri siti della Siria e della Palestina, quali ad esempio Khorsabad, l’antica Dur Sharrukin, un’altra delle tre capitali dell’impero assiro, Arslan Tash, Ziwiyè e Samaria. Egli proseguì sulla linea tracciata da Poulsen nel delineare i caratteri stilistici distintivi sia degli avori di origine fenicia, sia di quelli di fattura nord-siriana: i primi si caratterizzavano per la forte impronta egittizzante dei soggetti rappresentati, mentre i secondi manifestavano la loro originalità e indipendenza sia nei motivi figurativi, come la caccia sul carro o i combattimenti tra animali, sia nella maniera, anch’essa peculiare, di rendere il viso delle figure femminili, di forma ovale, con fronte ampia, naso prominente, bocca piccola e grandi occhi a mandorla.

Gli studi successivi hanno contribuito ad ampliare i criteri di distinzione tra i due stili: tra di essi spiccano l’utilizzo della tecnica a rilievo abbastanza alto, tipica degli avori nord-siriani, contrapposta al frequente uso del cloisonné (che consiste nell’inserimento di paste vitree di vario colore all’interno di alloggiamenti appositamente predisposti) e dello champlevé (tecnica molto simile alla precedente con la differenza che le incrostazioni in pasta vitrea occupano più ampi settori delle figure, quali intere capigliature o parti estese di abiti), ampiamente utilizzati dalla tradizione fenicia; le composizioni narrative nelle quali le figure si muovono liberamente ed oc