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Archeologia, Sociologia

I musei archeologici dei piccoli paesi sono un patrimonio straordinario (da salvare).

Se ci si trova a passeggiare per un piccolo paese italiano, non è raro imbattersi in curiosi musei dedicati ai temi e soggetti più disparati: il bottone, il rubinetto, la bilancia, le bambole, il cavatappi. Luoghi al limite del bizzarro, spesso nati per goliardia con l’intento di valorizzare tradizioni e peculiarità locali, e che proprio per la loro originalità attirano l’attenzione del pubblico diventando meta per molti turisti.
Assai più facile, invece, è passare davanti a un piccolo museo archeologico senza nemmeno accorgersene. Eppure, dietro l’aspetto dimesso di edifici che sfiorano l’abbandono, con facciate scolorite e portoni che reclamano una mano di vernice, si custodiscono alcune delle testimonianze più preziose della storia del nostro Paese.
In un museo archeologico di provincia può capitare di trovarsi davanti a oggetti che hanno attraversato migliaia di anni: coppe etrusche ed elmi piceni, iscrizioni d’epoca romana, spille, anelli e corredi funerari. Non sono reperti scelti per rappresentare la “grande storia” nazionale, ma frammenti di storie “minori”, locali, che, messe insieme, compongono il mosaico della nostra identità.

I piccoli musei archeologici delle aree interne
Molti di questi oggetti provengono da necropoli, campagne, insediamenti e santuari situati a pochi chilometri dal museo che li ospita. È proprio il forte legame con il territorio a rendere queste piccole istituzioni così significative: in modo poco eclatante e spettacolare, i musei archeologici sparsi nelle aree interne del Paese raccontano i luoghi in cui si trovano, e il modo in cui quei luoghi sono cambiati nel corso dei secoli. Eppure, vista la lontananza dai grandi circuiti turistici, questi preziosi baluardi di storia vivono una condizione di costante fragilità, tra risorse limitate e scarsa visibilità.
“L’archeologia è la più politica delle discipline legate al patrimonio culturale”, dice Anna Rizzo, antropologa, studiosa e attenta osservatrice dei fenomeni relativi alle aree interne. “I piccoli musei di provincia raccontano la storia profonda di un territorio. Sono poco conosciuti e in molti casi devono la loro costituzione alla comunità dei residenti, appassionati di storia e di archeologia che hanno conservato in maniera informale piccole collezioni di reperti: rinvenimenti fortuiti avvenuti durante le lavorazioni agricole, pastorali o la movimentazione della terra. Ceramiche, monete, epigrafi, oggetti di uso quotidiano che permettono di ricostruire la vita delle antiche popolazioni e di valorizzare il contesto. Il coinvolgimento della comunità dei residenti è fondamentale per la conservazione della memoria, perché custodiscono reperti provenienti dagli scavi locali”.

Un patrimonio che parla alle comunità
I piccoli musei archeologici (in Italia se ne contano circa quattrocento sparsi da Nord a Sud) svolgono una funzione che va ben oltre la semplice conservazione dei reperti. Sono luoghi in cui una comunità può riconoscere le proprie radici, comprendere come il paesaggio che la circonda si sia formato, e riscoprire il legame con le popolazioni che lo hanno abitato prima.
Questa dimensione narrativa rende i musei archeologici strumenti preziosi anche sul piano educativo. Ogni anno accolgono scolaresche, organizzano laboratori, visite guidate e attività pensate per avvicinare le nuove generazioni alla storia del proprio territorio. Per molti bambini e ragazzi rappresentano il primo incontro con l’archeologia e con l’idea che il passato non sia qualcosa di distante, ma una presenza concreta sotto i propri piedi.
“In primo luogo i musei archeologici devono essere attrattivi per i giovani, cercando di coniugare il rigore scientifico con un approccio multimediale e immersivo”, spiega Stefano Papetti, curatore scientifico delle Collezioni Comunali di Ascoli Piceno. “Il Museo dell’Alto Medioevo di Ascoli Piceno ha infatti rinunciato alla consueta pannellistica, privilegiando la realtà aumentata, il ricorso al video, a pannelli retroilluminati che presentano i longobardi, i loro costumi, le consuetudini di vita. Per questo tipo di allestimento coinvolgente abbiamo ricevuto nel 2020 il ‘Premio Francovich’ da parte dei medievisti italiani. Attraverso questo percorso interattivo il Dipartimento Educativo contribuisce con le proprie attività didattiche a sottolineare la continuità storica delle tradizioni, del linguaggio che deriva dalla presenza dei longobardi nel territorio Piceno; questo ovviamente è molto attraente per i giovani e contribuisce a una migliore consapevolezza della loro identità”.

I piccoli musei italiani, tra sfide e possibilità
Nonostante il loro valore, molti musei archeologici locali devono però confrontarsi quotidianamente con difficoltà strutturali e di gestione. Le risorse economiche sono spesso limitate e dipendono in larga parte dai bilanci dei piccoli Comuni, che devono conciliare la tutela del patrimonio con molte altre esigenze, spesso più urgenti. Ne derivano allestimenti che faticano ad aggiornarsi, interventi di manutenzione rinviati per anni, attività didattiche ridotte e una comunicazione spesso insufficiente (per la stesura di questo articolo abbiamo provato a contattare diversi musei, con risultati a volte sconfortanti: numeri di telefono non più attivi, siti internet a dir poco antiquati, giri dell’oca infiniti per parlare con i responsabili).
Anche il personale rappresenta una delle principali criticità con cui questi luoghi sono costretti a confrontarsi. Non è raro trovare musei aperti solo in alcuni giorni della settimana o affidati a collaboratori e volontari che, pur con grande passione, non possono garantire una presenza continuativa – né tantomeno competenze adeguate al ruolo. La mancanza di archeologi, curatori ed educatori museali limita, inoltre, la possibilità di trasformare i reperti in un racconto accessibile e coinvolgente, creando una frattura tra il pubblico presente e il contenuto. In altre parole, la fragilità di queste istituzioni non dipende dalla qualità del patrimonio custodito, spesso di valore eccezionale, bensì dalla difficoltà di trasformarlo in una risorsa condivisa e accessibile.

Salvare i piccoli musei per salvare la memoria dei territori
La sfida, oggi, non consiste soltanto nel conservare gli oggetti, ma nel renderli comprensibili e vivi. Servono allestimenti che sappiano valorizzare e mettere in relazione reperti, paesaggio e storia locale, ma anche reti di collaborazione tra musei, siti archeologici, amministrazioni e associazioni culturali di territori diversi, chiamati a fare squadra per sopperire all’assenza di un adeguato sostegno pubblico, creando partenariati e collaborazioni stabili. Un buon esempio in merito è il Parco Archeologico di Altino, che dal 2024 è parte dei Musei Archeologici di Venezia e della Laguna; un cambio di gestione e di prospettiva che ha garantito alla struttura maggiore consistenza e capacità di azione sul territorio.
Così Marianna Bressan, direttrice dei Musei archeologici nazionali di Venezia e della Laguna: “Il Parco Archeologico di Altino si trova a Quarto d’Altino, in provincia di Venezia, e dal 2024 fa parte dei Musei Archeologici nazionali di Venezia e della Laguna, istituto autonomo del Ministero della Cultura che comprende anche il Museo Archeologico nazionale di Venezia, Palazzo Grimani e il futuro Museo Archeologico nazionale della Laguna al Lazzaretto Vecchio. L’ingresso in questo sistema consente di raccontare l’archeologia del territorio in modo più ampio e completo: i quattro Musei sono capitoli di un’unica storia che include l’antica città di Altino, l’antropizzazione della Laguna e delle isole fino ad arrivare al collezionismo dei reperti archeologici.
Con il passaggio all’istituto autonomo ripensiamo al ruolo del Parco come parte integrante di un sistema che a Venezia e nella Laguna parla di archeologia. La sfida è consolidare e aumentare il rapporto con le scuole e con il pubblico locale, che rappresentano da sempre interlocutori fondamentali, e allo stesso tempo, grazie alla rete con i musei di Venezia, aprire sempre di più Altino ai visitatori italiani e internazionali”.

Alcuni esempi virtuosi dal nord al sud
Ma gli esempi degni di nota su scala nazionale potrebbero essere tanti; strutture che, grazie a una gestione lungimirante e al sostegno di contesti sociali e politici favorevoli, hanno saputo crescere nel tempo, garantendo alle collezioni custodite al loro interno un’esposizione adeguata e una fruizione di qualità. Rientrano in questa categoria il Museo Archeologico Provinciale della Lucania Occidentale, nel Comune di Padula (provincia di Salerno), il Museo Civico Archeologico “Isidoro Falchi” di Vetulonia (provincia di Grosseto) e il Museo Archeologico di Verucchio (provincia di Rimini): istituzioni che, pur disponendo di risorse limitate, continuano a raccontare storie straordinarie e a valorizzare un patrimonio di grande rilievo, lontano dai grandi centri del Paese.
Cristina Giovagnetti, direttrice del Museo Archeologico di Verucchio e Silvia Cesari, operatrice museale, raccontano così la loro realtà, attiva in un Comune di 10mila abitanti: “Tra le colline della Valmarecchia, Verucchio è il cuore di scoperte archeologiche uniche in Italia. Il suo Museo Archeologico custodisce uno dei più importanti patrimoni della cultura villanoviana: raccoglie reperti eccezionali datati tra il IX e il VII secolo a.C., testimonianze di una società aristocratica raccontata attraverso raffinati corredi funerari, armi, tessuti, gioielli e oggetti di straordinario valore. Un patrimonio che da sempre rappresenta un motivo di orgoglio per la comunità locale e richiama l’interesse di studiosi e appassionati anche dall’estero. Eppure, nonostante il suo prestigio scientifico, il museo resta una realtà poco conosciuta. La distanza dai principali flussi turistici e la cronica scarsità di risorse rendono difficile valorizzare un’eccellenza che meriterebbe ben altra visibilità. Chi entra al museo ne esce sempre sorpreso, ma far conoscere questa realtà resta una sfida quotidiana. Nonostante i mezzi limitati, il lavoro di valorizzazione non si ferma: attività e iniziative scientifiche continuano a raccontare un patrimonio unico, con l’obiettivo di far crescere un luogo che merita di essere scoperto”.

Piccoli musei archeologici: un patrimonio da sostenere
Investire in queste realtà vuol dire promuovere una cultura diffusa, sostenere un turismo più lento e consapevole, e offrire alle nuove generazioni strumenti per comprendere il passato del proprio territorio. Significa, anche, riconoscere che il patrimonio italiano non è fatto soltanto di grandi monumenti e musei celebri, ma di centinaia di piccole istituzioni che, silenziosamente e con supporti statali sempre più limitati, continuano a custodire le radici del Paese.

Autore: Alex Urso

Fonte: www.artribune.com 29 lug 2026

Archeologia

Michele Zazzi. Vanth, divinità etrusca dell’oltretomba .

Vanth, divinità femminile della mitologia etrusca, si trova frequentemente rappresentata su monumenti funerari (urne, sarcofagi, tombe) su specchi o su vasi di ceramica con riguardo a scene di morte dal IV secolo a.C. in poi. La divinità risalirebbe però al VII secolo a.C. come sembrerebbe attestato dalla iscrizione dedicatoria su un aryballos vulcente proveniente da Marsiliana d’Albegna.
Sotto il profilo iconografico, la figura femminile mostra una grande variabilità. È quasi sempre munita di ali, grandi o piccole, sollevate e distese o abbassate e ripiegate, talvolta variopinte, ma in alcuni casi è aptera. Le ali normalmente sono sulla schiena, ma dal III secolo compaiono anche piccole ali sulla testa, insieme o in alternativa a quelle poste sulla schiena. Il vestiario è di solito costituito da un chitone corto con cintura, sostenuto da bretelle incrociate in mezzo al seno nudo (questo tipo di vestizione diventa prevalente a partire dal III secolo a.C.). Talvolta però Vanth indossa una veste lunga; in qualche caso è nuda (per lo più si tratta di monumenti orvietani). Ai piedi calza stivali (di pelliccia?) o sandali.
Attributi tipici del demone sono la torcia (per illuminare il cammino del defunto nelle tenebre) ed il rotolo (pergamena, papiro?), nel quale dovevano essere scritte le azioni compiute in vita dal defunto. In alcune rappresentazioni il demone tiene in mano la chiave della porta degli inferi. Talvolta è munita di spada. Raramente tiene un martello. In pochi casi ha dei serpenti attorcigliati alle braccia o al posto dei capelli.
A differenza dei demoni maschili (come, ad es., Charun e Tuchulcha), il corpo e il volto di Vanth non sono deformati, né presentano fattezze mostruose e la divinità non è rappresentata in atteggiamenti violenti o aggressivi (non colpisce mai le vittime), ma è caratterizzata da un aspetto giovanile e piacevole. Nella richiamata iscrizione sul vasetto da Marsiliana d’Albegna viene qualificata “malac” (“mi malac (v)anth”), cioè benevola.
Alla divinità in commento risultano attribuite funzioni diverse nel passaggio dei defunti alla vita ultraterrena.
Come altri demoni (es. Charun) aveva funzioni psicopompe: scortava i defunti, guidandoli o accompagnandoli o trasportandone i corpi. In un’anfora del cd Gruppo di Vanth (della collezione Faina ad Orvieto, dell’ultimo quarto del IV secolo a.C.) la divinità funge da accompagnatrice del defunto nel viaggio dal mondo terreno all’oltretomba. Nel contesto di un’iconografia piuttosto articolata (che comprende anche Ade, Persefone, Caronti, Cerbero, grifoni e serpenti) Vanth è rappresentata in cammino con le ali distese dietro le spalle, nuda e con un paio di sandali ai piedi. Nella destra stringe il rotolo (che ne indica il nome) e con la sinistra tiene appoggiata alla spalla una lunga torcia. In un’urnetta chiusina (conservata al Museo Etrusco Nazionale di Chiusi) accompagna la defunta unitamente a Charun. La divinità femminile alata è posta alla destra della deceduta, indossa corto chitone e stivali ed è munita di torcia.
Talvolta assume il compito di guardiano delle porte dell’Ade. Nella tomba degli Anina (della fine del IV secolo a.C. a Tarquinia) Vanth e Charun sono rappresentati ai lati della porta. La divinità femminile (il cui nome è dipinto tra le gambe) è vestita di corto chitone, con bretelle incrociate sul petto ed è munita di torcia ardente. Nell’urna di larthi trili acsis (Antiquarium della Necropoli del Palazzone, Perugia) Vanth, su entrambi i lati brevi, è rappresentata in piedi davanti alla porta dell’Ade, con gonna corta con bretelle incrociate e con in mano una torcia ed un rotolo.
In alcuni monumenti funerari chiusini Vanth partecipa al banchetto funebre con il defunto. Sul coperchio di un’urna da Chianciano Terme (del V secolo a.C., esposta al Museo Archeologico Nazionale di Firenze) Vanth è riprodotta accanto al defunto in posizione semi recumbente. La divinità alata è seduta ai piedi della figura maschile con un rotolo su cui è scritto il destino del defunto.
Talvolta la troviamo in scene di battaglia al fianco di eroi che stanno per morire. Su di uno specchio da Bolsena (databile al III secolo a.C. e conservato al British Museum) Vanth (il cui nome è scritto sopra) assiste all’uccisone di Troilo da parte di Achille. La dea è vestita di corto chitone e regge una grossa fiaccola. Su un’urnetta chiusina (del II secolo a.C. conservata al Museo di Chiusi) la divinità è rappresentata nel mezzo tra Eteocle e Polinice in combattimento tra loro. La demonessa è in ginocchio con le ali raccolte dietro la schiena, sorregge una grande fiaccola sulla spalla con la mano sinistra e tiene un rotolo con la destra, su cui era inciso il proprio nome.
In una situazione appare in una scena di sacrificio di prigionieri. In una delle pareti della tomba François (del terzo quarto del IV secolo a.C.) a Vulci, Vanth, insieme a Charun, assiste al sacrificio dei prigionieri troiani in onore di Patroclo. La divinità è vestita con lungo chitone ed ha le ali spiegate; sopra le ali è indicato il nome del demone.
La divinità talvolta è riprodotta da sola, in alcuni casi è associata a Charun (es. tomba degli Anina e tomba François) o ad altri demoni. Sulla cassa del sarcofago chiusino di Hasti Afunei (dell’ultimo quarto del III secolo a.C., esposto presso il Museo Archeologico Regionale A. Salinas a Palermo) sono rappresentati membri della famiglia (Afunei) della defunta (congedo di Hasti dai familiari o accoglimento nell’oltretomba da parte dei parenti morti?) ed alcuni demoni femminili (due dei quali identificati mediante inscrizioni). All’estrema sinistra vi è Culsu (ispirato probabilmente al Dio Culsans) che esce da una porta ad arco (Ade), recando una fiaccola appoggiata ad una spalla ed una chiave; segue Vanth alata, appoggiata ad un grosso chiavistello e rivolta verso il corteo; all’estrema destra, un terzo demone femminile alato (anepigrafe) sospinge per i fianchi la defunta che sta abbracciando il padre. Le tre demonesse sono abbigliate nello stesso modo con corta tunica che lascia scoperti i seni e stivali.
In alcune scene la demonessa appare in versione duplicata. Nelle urne perugine il tema del duello fratricida tra Eteocle e Polinice è rappresentato al centro della scena ed i contendenti sono fiancheggiati entrambi da una Vanth munita di torcia (Antiquarium della Necropoli del Palazzone, Perugia). Nel lato lungo della cassa del sarcofago di Vel Urinates da Bomarzo (del III secolo a.C., esposto al British Museum) sono rappresentate due Vanth unite da un fregio floreale con teste femminili. Le due demonesse sono munite di ali ed indossano corto chitone: quella di sinistra tiene il martello ed un chiodo, l’altra esibisce un rotolo.
Vanth è chiaramente identificata in alcuni monumenti con indicazione del nome (in una decina di casi). Nell maggior parte di sarcofagi, urne e pitture tombali però compaiono demoni femminili privi di didascalia muniti di fiaccole, ma anche di spade, rotolo e chiavi; in questi casi è dubbio se si tratti di rappresentazioni di Vanth o di altri spiriti femminili. La demonessa in oggetto sembra comunque la più importante tra i demoni femminili.
Vanth sembra essere un personaggio tipico della mitologia etrusca (l’origine del nome è sicuramente etrusca, ma il significato è oscuro) e non pare presentare attinenze con divinità o spiriti del mondo greco-romano. L’identificazione con le Erinni greche o con le Furie romane non sembrano convincenti.

Su Vanth cfr., tra gli altri:
– S. De Marinis, Enciclopedia dell’Arte Antica (1966), Vanth, sito internet treccani.it;
– Andrea Verdecchia, Mitologia Etrusca, Effigi, 2002, Vanth, pagg. 147 e ss.;
– Sybille Haynes, Storia Culturale degli Etruschi, Joahn & Levi editore, 2020, Pagg352 – 353;
– Dizionario illustrato della civiltà etrusca a cura di Mauro Cristofani, Giunti, 1985, voce Vanth, pagg. 315-316;
– Giandomenico Spinola, Vanth. Osservazioni iconografiche;
– Sul sarcofago di Hasti Afunei Etruschi Chiusi Siena Palermo La Collezione Bonci Casuccini, Protagon editori, 2007, pagg. 91 – 93;
– notizie ed immagini sul demone sul sito Facebook “Ipogeo dei Volumni e Necropoli del Palazzone – Pagina Istituzionale”;
– Bronwen Elizabet Macdonald, Vanth: An Iconographical Study of an Etruscan Psycopomp, aprile 2022, Supervisor: DR. Samantha Masters, Faculty of Arts and Social Sciences at Stellenbosh University.

Di seguito, immagini di Vanth raffigurata nella Tomba degli Anina, nella Tomba François, sull’urna perugina di Larthi Trili Acsis, su un’urnetta chiusina e sul coperchio di un’urna proveniente da Chianciano Terme.

Autore: Michele Zazzi – etruscans59@gmail.com

Archeologia

Michele Zazzi. Il mito di Ercole in Etruria.

Secondo la mitologia greca, Eracle, eroe semidivino, fu generato da Zeus che, invaghitosi della regina Alcmena, la sedusse con l’inganno assumendo le sembianze del marito, Anfitrione, re di Tirinto. In preda alla gelosia Era, la moglie del padre degli Dei, perseguitò l’eroe e gli procurò un attacco di follia durante il quale Ercole uccise la moglie Megara ed i figli. Ercole preso dalla disperazione si recò dall’Oracolo di Delfi per sapere come espiare la sua colpa tremenda. La Pizia gli ordinò di mettersi al servizio del cugino Euristeo, re di Tirinto e Micene, per dodici anni.
Il re gli impose dodici imprese (fatiche) impossibili. L’eroe superò brillantemente le prove ma finì comunque per morire a causa della gelosia della moglie e dell’inganno del centauro Nesso. Alla morte la sua parte divina ascese all’Olimpo dove ottenne l’immortalità.
Ercole rappresenta la personificazione della forza attiva che debella i mostri nati dalle forze caotiche della terra e che ripristina l’ordine degli Dei e le sue imprese simboleggiano la vittoria della virtù (forza, coraggio) e della ragione sul caos, le bestialità e la morte (ottenendo l’immortalità).
Secondo il mito Eracle avrebbe realizzato una via (Eraclea) dalla Sicilia alle Alpi, fino alla Spagna che poteva essere percorsa dai commercianti sotto la sua tutela.
Il mito di Ercole fu diffuso tra le popolazioni italiche dai Greci e il suo culto giunse in Etruria già nel periodo orientalizzante. La narrazione di Hercle in Etruria per certi aspetti si distinse però dal modello greco e subì contaminazioni ed adattamenti in funzione della religione e della cultura etrusca.
Gli etruschi considerarono l’eroe come una vera e propria divinità ed il suo nome Hercle, Herekele figura nel noto fegato di Piacenza (modellino bronzeo di fegato di pecora per pratiche divinatorie) nella forma abbreviata herc (casella 29).
L’iconografia etrusca della divinità presenta gli stessi attributi tipici della mitologia greca: corporatura muscolosa, pelle di leone Nemeo (la leonté; si tratta appunto della pelle del leone sconfitto nella prima delle fatiche dell’eroe), arco e frecce, clava (fatta con un ramo di olivo) o spada.
L’eroe in età arcaica viene rappresentato con la leontè disposta in modo che la testa della belva costituisca una sorta di cappuccio, le zampe anteriori vengono annodate intorno al collo ed il resto stretto alle reni e fermato sul ventre (una parte della pelle di leone di solito è appoggiata sul braccio sinistro). Successivamente la spoglia di leone è intorno al collo o avvolta attorno al ventre. La divinità di solito è imberbe; brandisce con la destra la clava e con la sinistra regge arco e frecce. In alcune rappresentazioni Ercole è munito di corno potorio e/o dei pomi delle Esperidi (mele d’oro donate da Gea ad Era, che garantivano l’immortalità e di cui l’eroe s’impossessò in una delle sue fatiche).

In Etruria, la divinità in questione sembra essere stata legata al culto delle acque. In uno specchio vulcente (300 a.C. circa) l’eroe è rappresentato mentre colpisce con la clava una fonte a forma di leone (denominata Phipece) per farne sgorgare l’acqua; sotto la fonte vi è un’anfora capovolta.
Servio riporta che Ercole avrebbe originato il Lago Cimino strappando con forza una sbarra di terra conficcata nel terreno (Ad Aeneidem, 7, 697). Lo stretto legame tra Eracle ed il dominio delle acque è testimoniato anche da vari reperti provenienti dall’area della città portuale di Spina. Una coppia di cimase di candelabri, databili al 380-370 a.C. (rinvenuti nella tomba 58C di Valle Pega), raffigura l’eroe armato di clava in posizione di riposo, con il piede poggiato su un’anfora. Altri due bronzetti dell’eroe del IV secolo sono stati restituiti dall’area della Cavallara in prossimità del Po, nella Valle del Mezzano.
Nella stipe votiva del Lago degli idoli (lago della Ciliegeta) sulle pendici del Monte Falterona, a pochi minuti dalle sorgenti dell’Arno, è stato ritrovato un bronzetto di Ercole nudo, della meta del V secolo a.C., in atto di offerta o preghiera (conservato al British Museum).

Ercole era considerato anche protettore dei viaggiatori, dei mercanti e del commercio. Le monete coniate da Populonia con la testa di Ercole con leontè o con la testa dell’eroe e la clava poggiata sulla spalla (dritto) e/o la clava o arco e freccia (rovescio) sembrerebbero confermare il legame dell’eroe con i commerci. Monete della serie della clava (rovescio) seppur con immagini di divinità diverse (Giano?) da quella di Ercole (dritto), furono emesse anche da Velathri.

L’eroismo e la forza fisica della divinità appaiono significativamente connesse anche con la lotta e la guerra ed è da ritenere che l’eroe fosse particolarmente onorato dai guerrieri.

Alcuni specchi del V e del IV secolo a.C. presentano varianti della divinità rispetto al mito greco. Uno specchio (al Musée Royal de Mariemont) raffigura una scena interpretata come l’unione di Hercle con Menrva; l’eroe abbraccia teneramente la dea che non oppone alcuna resistenza. Tale unione è ignota alla letteratura greca. Un altro specchio (al Museo Archeologico Nazionale Di Firenze) mostra Uni (equivalente di Era, la principale nemica dell’eroe) che allatta Eracle, che diventa quindi figlio adottivo della dea. Uno speccho vulcente (al British Museum) raffigura il rapimento da parte di Hercle di una donna, di nome Milacuch, estranea alla mitologia greca,

L’ampia diffusione del culto di Hercle in Etruria è attestata dalla rilevante quantità di bronzetti in serie dell’eroe con numerose varianti, più o meno rozze (talvolta schematiche), ma anche da alcuni esemplari di notevole fattura. Tali reperti sono diffusi in quasi tutti i musei archeologici ed è estremamente difficile ricostruirne la provenienza.

Dalle necropoli etrusche provengono numerosi vasi in ceramica (a figure nere e rosse) con rappresentazioni dell’eroe e delle sue mitiche imprese; le fatiche più rappresentate sono le imprese contro il leone Nemeo, l’idra, cerbero, il cinghiale
Riproduzioni dell’eroe si ritrovano anche in edifici pubblici e privati (santuari, templi e palazzi).

Una statua in terracotta a grandezza naturale di Ercole è stata restituita dal santuario di Portonaccio a Veio (VI secolo a.C.) in cui l’eroe è raffigurato con la leonté mentre schiaccia con le gambe la cerva Cerinea. Il frontone del Tempio A di Pjrgi, porto di Caere, ha restituito un torso in terracotta di Eracle e la testa di Leucotea (340 – 330 a.C.). Il tempio era dedicato alla Dea Thesan (assimilata alla dea Leucotea), perseguitata da Era per aver allevato Dioniso, figlio della zia concepito con Zeus. Si pensa che la scena rappresentasse l’accoglienza e la protezione di Ercole in favore di Leucotea e del figlio Talemone dalla vendetta di Era.

Nel palazzo regio di Acquarossa presso Viterbo della seconda metà del VI secolo a.C. sono state rinvenute lastre architettoniche che hanno come protagonista Heracles. La lastra di tipo A rappresenta la cattura del toro cretese. L’eroe tiene l’animale per una zampa e per le corna. Il gruppo è preceduto da una biga, guidata da un auriga e trainata da cavalli alati, dietro alla quale vi è forse Minerva (o comunque una figura femminile), protettrice di Ercole. Un personaggio maschile con in mano un bastone biforcuto fronteggia i cavalli: potrebbe essere Mercurio o forse il re Euristeo che, secondo la volontà degli Dei, assegnava le imprese all’eroe. Il corteo è chiuso da due guerrieri armati.
Nella lastra di tipo B Ercole, al centro della scena, è in lotta con il leone di Nemea. Davanti al gruppo vi sono due cavalli, un cavaliere ed un guerriero a piedi. A destra un carro con auriga trainato da due cavalli (non alati) ed un guerriero in atto di salire sul carro.

Sul mito di Ercole in Etruria cfr. tra gli altri:
– Andrea Verdecchia, Mitologia etrusca, Effigi, 2022, pagg. 119 e ss:,
– Mauro Cristofani, I Bronzi degli Etruschi, DeAgostini, 2000, pagg. 281 e ss.;
– Tiziano Trocchi, Spina: il sacro e le acque in una città di porto in Etruschi e Veneti Acque, Culti e Santuari, Fondazione Luigi Rovati, MUVE Fondazione Musei Civici Venezia, 2026, pag. 167.

Di seguito immagini del bronzetto di Hercle del Falterona, della statuetta dell’Acropoli di Villa Cassarini (Bologna) e del torso di Pjrgi.

Autore: Michele Zazzi – etruscans59@gmail.com

Archeologia

Mario Zaniboni. Efebo di Crizio.

L’Efebo di Crizio è una statua di marmo alta 167 centimetri realizzata verso la fine del V secolo a.C. e sistemata in bella vista nell’Acropoli di Atene. Malgrado gli approfonditi studi, non si è riusciti a stabilire se essa sia stata scolpita prima oppure dopo la disastrosa aggressione perpetrata dai Persiani fra il 480 e il 479 a.C.
Dal punto di vista stilistico, prendendo in considerazione alcuni particolari, si è pervenuti a ritenere che la statua sia stata scolpita nella bottega di Crizio, scultore di Atene in piena attività nel periodo compreso fra il 490 e il 465 a.C., che firmava tutte le opere oggi note con il collaboratore, o forse fratello, Nesiote; essi, secondo iscrizione dell’epoca, furono allievi dello scultore Antenore. In ogni modo, c’è da ritenere che la statua sia stata influenzata da quella bottega.
Da notare che lo stile seguito in questa opera è una novità nei confronti di quello precedente e che raggiunse il suo massimo con Policleto, scultore attivo fra il 460 e il 420 a.C. soprattutto ad Argo e nel Peloponneso. Nel suo stile si è dato il maggior risalto all’equilibrio, alle forme armoniche ed al rapporto dimensionale fra le varie parti del corpo come è evidenziato nelle sue sculture, delle quali si può ricordare, come esempio, il Doriforo.
Il torso e la testa sono stati rinvenuti in siti diversi oltreché in tempi diversi, ma nessuna delle due parti fu trovata in mezzo ai detriti risultati dall’aggressione persiana. Forse – è questa l’ipotesi più plausibile – i due tronconi sono stati sepolti nel sito, dopo la ricostruzione della cittadella da parte di Pericle, verso la fine del V secolo a.C. Probabilmente, i reperti provengono da un’area posta sul lato sudorientale dell’Acropoli, dove c’è stato un accumulo di materiale proveniente dall’antichità più lontana per giungere fino al periodo proto classico e classico.
Nella seconda metà del XIX secolo, furono affrontati i lavori di escavazione necessari per la costruzione del museo che avrebbe raccolto e conservato tutto quanto ivi rinvenuto. Quegli scavi iniziarono nel 1863 e, dopo essere stati interrotti, ripresero nel 1865 per finire l’anno successivo. In quella circostanza, furono scoperte le fondamenta di una struttura, denominata Edificio IV, all’interno delle quali furono rinvenute alcune statue utilizzate come materiale da riempimento; fra queste era il torso dell’Efebo di Crizio, come è stato descritto nel Bollettino dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica. La testa è stata recuperata contemporaneamente al torso.
Le due parti furono messe a confronto e si giunse alla conclusione che erano fra di loro compatibili, anche se non mancarono dubbi in merito, tanto che si pervenne al loro congiungimento effettuato da Adolf Furtwängler, archeologo e storico dell’arte tedesco, tra il 1878 e il 1880. Il primo a scorgere qualcosa in merito alla possibilità che le due parti combaciassero fu l’archeologo britannico Humphry Payne, che notò come alcune scheggiature sulle superfici che corrispondessero, per cui il torso e il capo erano nati insieme. E così, il restauro fu eseguito verso la metà del XX secolo, usando stucco che servisse da collegamento fra le due parti; ciò comportò un allungamento del collo di un centimetro.
Ma nel 1888, mentre l’archeologo greco Kavvadias e l’architetto e archeologo tedesco Kawerau stavano effettuando lavori di scavo fra il museo e le mura della parte meridionale dell’Acropoli, fu rinvenuta una testa che si rivelò essere quella giusta per il torso di cui si è detto, per cui, senza perdere ulteriore tempo, si procedette alla corretta sostituzione alla precedente.
Alla fine, messi insieme le due parti del corpo, si ebbe come risultato la figura di un giovane offerente, adolescente, tra i 12 e i 17 anni di età, con un’espressione seria e triste, che però non era per niente completa: infatti, era senza gli occhi, gli avambracci, la gamba destra e il piede sinistro fino alla caviglia; e, per di più, il naso, le guance, il mento, il collo e il dorso presentavano vaste abrasioni. Si presume che entrambi i piedi avessero le piante appoggiate sul suolo, contrariamente a quanto faceva parte delle innovazioni che si riscontrano nelle statue appartenenti alla successiva era policletea, nel periodo 450-440 a.C., vale a dire il tallone rialzato. Altro elemento, che sta a significare una nuova era, è dovuto ai capelli, tagliati corti e tenuti uniti da un anello, non trovato, forse di metallo, sistemato all’altezza delle tempie, che non si riscontra prima del 480 a.C., e che si riferisce ad un atleta, secondo l’interpretazione da parte di Dickins, o a un eroe, quale potrebbe essere Teseo secondo il parere di Hurwitt, o a un dio.
Tornando al viso triste, si possono ricordare i letterati latini Cicerone, Quntiliano e Plinio, i quali, facendo riferimento quelle opere del V secolo a.C., definirono la loro realizzazione rigida, dura ed austera, ed il tutto fu compendiato nell’italiano “Stile Severo”.
Ora, l’Efebo di Crizio è esposto alla visione ed all’ammirazione degli appassionati di ciò che proviene dall’antichità nel Museo dell’Acropoli di Atene.

Autore: Mario Zaniboni – zamar.22blu@libero.it