Barbara CARMIGNOLA: Dal paesaggio al pasticcio ottocentesco.

Il Rinascimento italiano nel suo momento apicale, periodo di assoluta valorizzazione dell’umano, in ogni campo, sia esso quello artistico, filosofico o letterario, lascia la ieraticità del divino al Medioevo e la realtà naturale, considerata di per se stessa, alla riscoperta del tardo ‘500 e del primo ‘600.
Nell’arte ciò è particolarmente evidente per l’immediatezza che è tratto peculiare di ogni immagine.

Se Piero della Francesca sullo sfondo delle due tavolette realizzate per i coniugi Guidobaldo da Montefeltro e Battista Sforza indugia con limpida e cristallina visione sul paesaggio retrostante è pur vero che l’attenzione verso il dato naturale non può essere ancora definita realistica e funzionale unicamente a se stessa. L’occhio dell’artista, innamorato della prospettiva nella sua accezione più rigorosa e matematica, indugia su realtà lontane e vicine come se fossero equidistanti, violando le leggi ottiche e non prendendo in considerazione la densità atmosferica: il paesaggio fa da sfondo alle due figure perché i loro profili si staglino meglio, non c’è ancora attenzione al dato naturale in se stesso, nonostante si debba comunque sottolineare come la presenza nei due pendant di una così vasta porzione dell’elemento naturale, per i tempi, rappresenti un’importante novità.

La riscoperta del dato naturale nell’arte, valorizzato per ciò che è, non per ciò a cui serve, è da ascriversi all’ambito veneto di Giorgione e agli studi leonardeschi che individuano nei vapori acquei di cui l’atmosfera è satura un elemento da cui non si può prescindere per un’idonea rappresentazione della realtà naturale: l’uso dello sfumato diviene essenziale; il colore subentra prepotente alla linea, al contorno netto; gli elementi più diversi si fondono tra loro: l’integrazione tra uomo e ambiente si compie.

Non è casuale che proprio in terra veneta nasca un nuovo modo di rendere il dato naturalistico: Venezia è stata da sempre, in virtù della sua particolare condizione, attenta alla commistione che si attua tra realtà artificiale e realtà naturale, al rispecchiarsi dell’una nell’altra, perché proprio da questa attenzione nasce l’architettura cittadina pensata per esaltare la prevalenza dei vuoti sui pieni.

La crisi delle certezze che accompagnano il volgere lento del Rinascimento verso il Manierismo non a caso coincide con la riscoperta del paesaggio in campo artistico: l’homo faber dell’Umanesimo, al di sopra di tutte le cose, piccolo dio sulla terra, torna ad essere preso in considerazione come elemento di una natura di cui è una parte inscindibile, nella quale si agita e della quale non può fare a meno.

L’uomo, ormai alle soglie della Riforma e della Controriforma, si riscopre parte, piccola, infinitesimale, di un cosmo di alberi e foglie, laghi e fiumi, mari e abissi, di cui nei secoli umanistici si è ritenuto signore e di cui ora rintraccia nuovamente la dirompente potenza.

Nell’area emiliana di metà Cinquecento, inizio Seicento, patria di Dosso Dossi, di Nicolò dell’Abate, dei Carracci e non ultimo di Domenichino, l’attenzione al paesaggio propria delle opere di Leonardo e Giorgione (sempre che ciò che vediamo dei suoi quadri non sia in realtà riconducibile ai restauri successivi del seicentesco Pietro della Vecchia) si coniuga con l’elemento fiammingo di cui il tratto più tipico è individuabile nell’attenzione minuziosa, quasi “lenticolare”, al particolare. Da questa commistione nasce un genere nuovo che fa del paesaggio il suo tema principe e che porta alla creazione del cosiddetto “paesaggio classico” che, come nota Clovis Whitfield, avrà molta fortuna nel Sei e Settecento.

Domenichino, insieme ad altri tre giovani artisti (il Viola, il Bonzi e Antonio Carracci) ruotanti nell’orbita della bottega dell’ultimo Annibale Carracci, per intenderci quello della Fuga in Egitto, ponendosi come stadio intermedio tra il maestro e due artisti