Storia

Angelo DI MARIO: “Creta Minoica” di Giulio M. Facchetti e Mario Negri.

Un libro che contiene un’immensa mole di memoria; tra le loro memorie e quelle a cui si riferiscono, si potrebbe riempire una estesa biblioteca; la cultura è ricca, alta, particolareggiata, confermata, necessaria; ma appartiene tutta all’intelligenza mnemonica, cioè al ricordo di quanto è stato appreso nel corso degli studi, dei contatti, della vita; non riguarda l’intelligenza creativa, che fruga tra le nozioni apprese, e ve ne scopre di nuove; si discute di nozioni acquisite, riferite, credute, apprezzate, reciproche; sostenute dall’ammirazione, dalla fiducia nelle intuizioni degli altri, ma non sufficientemente portate davanti al dubbio.

In questo libro, ciò che mi ha maggiormente meravigliato, sono state le illazioni sulle iscrizioni minoiche ‘non amministrative’; in particolare il Negri suppone di demolire quanto da alcuni altri era stato asserito con certezza sulla divinità detta jasasarame/asasarame < *AS-a-ra-we; ne nega l’evidenza, con una procedura contorta e inammissibile; ora questo nome, parte dall’eteo washa ‘dio/signore’, gli Ittiti dicevano ishi.

Prima constatazione: qui ha perso iniziale F > w; quindi ne può fare a meno anche un suo derivato; la doppia ss, per una scrittura monosillabica, comporta la resa -sa-sa, dal che ne deriva la stesura (j)a-sa-sa-ra, anziché Assara; ma questo non ci dice che la parola contenesse né la doppia, né la h, come vorrebbe il Negri; quindi andrebbe meglio scriverla Asara, ciò perché molte testimonianze conservano quest’uso; elenchiamole: eteo HA-su-s-ras ‘Signora > regina’ (P. Meriggi, Manuale di eteo geroglifico, MEG, Testi); bilingue lidio-greca AS-ni-L/ ATHenaíEi ‘ad ASena/ ATena’ < *AS-ni-Si/ *ATH-e-na-Si (J. Friedrich, decifrazione delle scritture scomparse, DDS), iranico As-sa-ra, As-u-ra, Ah-u-ra, av. Ah-u-ro, osco AS-a-nas, lac. As-á-nas, As-a-n(a)-ân = Ath-e-n(a)-ôn < *AS-e-na-(S/O)os/n (LIA), gr. Athenâ < *Ashena > *as-na/ *ath-na.

Come si fa a negare tanta evidenza; ma la radice KAS ‘Luce > Signore’ ( > W-ASH/ ASH/ AS), da cui veramente discende, si evolve anche altrimenti con > B-AS > P-AS ‘signore’, oltre a considerare che tale gratificazione, a quei tempi, significava prima di tutto ‘dio’; ecco allora che possiamo capire le varianze della radice, comprendere il gr. BAS-i-leÚs < *WASH-i-seFs ‘il vice del dio/ signore’ (s > l; F > U, infisso), variato in lidio PAL-Mlul (o QAL-Mlul), da *FAS-Fsus (F > M, infisso, s > l), mentre in etrusco divenne MAR-u ‘signore’ < *Washu (F > W > m; s > r), ed il suo vice si disse MAR-u-nuch, ossia il *Wash-u-nus/ *Wash-u-lus > ‘marone/ barone’ (F > m > b). Fantasie?

Tutte le mie analisi sono attraversate continuamente dalla fonetica, non dall’omofonia; ecco un esempio, che i fruitori dell’omofonia dovrebbero imparare a recepire: la radice SEL ‘luce > SOLe’, in gr. viene detta SÉL-a-s ‘luce / splendore’, ma il suo sviluppo passa attraverso il luvio, qualcuno l’avrà articolata in *SEL-a-s-sa, e dopo altro tempo altri anatolici la pronunciarono SEL-á-n-na (Saffo), proprio con la doppia -n-n dei lici (bilingue licio-greca: Tlanna ‘di T()loo’, gr. Tloeús < *t()l-o-Fe-sus (DSS) ); semplificata divenne SEL-á-()-na, ma dobbiamo ricordarcene che lo sviluppo prevede ss > nn > n; seguiamone ancora lo sviluppo: SEL-é-()-ne > ()EL-é-()-ne ‘-(n)-na/ quella della luce (notturna) > EL-e-na > LU-na’.

Il cammino della SEL, però non è finito; ecco perché non ci si può fermare al linguaggio codificato, o quasi lì; la radice perde l’iniziale S, così passa a F > FAL/ FEL > VAL/ VEL/ VIL > BOL/ POL; in seguito perde anche questa uscita intermedia, per arrivare a AL/ EL/ IL/ OL/ UL, persino a FuFl, etr. FuFl-u-ns < *FUL-u-s-s(e) ‘(dio) Solare = ULisse’, FUL-gi-do < *FUL-ki-to, FUL-mi-ne…; al re ittita SuPPiliuluMas < *suFFil-ju-nuFs > < *SUL-ju-nuFs > ‘SOL-o-ne’.

Detto ciò, ora possiamo conoscerne l’evoluzione progressiva: *SEL-a-s-sa > SEL-á-n-na…; FAL-e-ria; FEL-s-na, FEL-z-ne

Arte

Barbara CARMIGNOLA: Il Martirio di Sant’Orsola, l’ultimo Caravaggio.

Nella primavera del 1610 Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio, dipingeva il “Martirio di Sant’Orsola”. L’opera si può con ogni probabilità considerare l’estrema testimonianza pittorica di una carriera costellata di successi e violente critiche.

La tela, commissionata da Marcantonio Doria durante l’ultimo soggiorno napoletano dell’artista presso la residenza della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza, dopo essere tornata nel 1823 a Napoli tramite l’acquisizione, per via ereditaria, nella collezione Doria d’Angri, ed essere poi passata nel 1973 alla Banca Commerciale Italiana, appartiene oggi alle raccolte d’arte Banca Intesa che ne ha promosso il restauro.

L’esposizione del dipinto, restaurato e ricondotto alla sua vera natura, si svolgerà in tre città per poi concludersi in terra napoletana. L’evento sarà ospitato a Roma dalla Galleria Borghese dal 21 maggio al 20 giugno; a Milano l’esposizione avrà luogo nella Pinacoteca Ambrosiana dal 2 luglio al 29 agosto; infine il viaggio della tela conoscerà una nuova tappa a Vicenza nelle Gallerie di Palazzo Leoni Montanari dove rimarrà dal 3 settembre al 10 ottobre di quest’anno. Tornato in area campana il dipinto diverrà il perno della grande mostra, “Caravaggio: l’ultimo tempo” che si terrà al Museo Capodimonte di Napoli dal mese di ottobre di quest’anno al gennaio 2005: un’opportunità imperdibile per ascoltare gli ultimi sussurri di vita di uno dei pittori più grandi della nostra storia, un’opportunità per raccogliere il suo testamento spirituale.

L’intervento conservativo sul “Martirio” caravaggesco, compiuto tra il 2003 e il 2004 e da poco ultimato, è stato affidato all’Istituto Centrale per il Restauro di Roma ed è stato curato da Carlo Giantomassi e Donatella Zari che, sotto la direzione scientifica di Denise Pagano, fedeli alle teorizzazioni del Brandi, ci hanno restituito un’opera “nuova” e per certi versi inedita.

Pur conservando le aggiunte settecentesche, tra cui i 13 cm d’incremento in altezza, quale segno delle vicende storiche in cui l’opera è incorsa, le hanno rese meno visibili, lasciando emergere la volontà originaria dell’artista.

La dozzina di centimetri aggiuntivi è stata relegata sotto la cornice restituendo illusionisticamente all’opera le dimensioni originarie; la mano del “protettore” della santa, forse dello stesso Marcantonio, al medesimo tempo tentativo di fermare un destino che trascende la volontà umana e mezzo per bucare lo spazio ed afferrare lo spettatore trascinandolo nel vivo della scena, è stata fatta affiorare dal panneggio della martire appena è stato accertato che la sua scomparsa non era dovuta ad un pentimento del Merisi. Anche le cromie, attutite con velature brunastre alla ricerca di un’irraggiungibile omologazione della superficie pittorica, sono tornate al loro antico splendore.

Le indagini diagnostiche preliminari all’intervento, stabilendo che l’impasto preparatorio coincide con quello del coevo San Giovanni Battista della Galleria Borghese e mediante il rinvenimento di tracce certe dello stile tardo dell’artista, hanno permesso inoltre di accertare la validità dell’attribuzione rimasta a lungo controversa.

La “Sant’Orsola” attribuita prima a Bartolomeo Manfredi da Roberto Longhi, ascritta in seguito a Mattia Preti, è stata aggiunta al novero delle opere del Caravaggio da Mina Gregori (1974) e da Ferdinando Bologna. Per ultimo era stato il Pacelli (1980) a suffragare l’attribuzione, resa ormai indubitabile dai rilievi dell’ICR, con degli inoppugnabili riscontri archivistici quali tra gli altri la lettera dell’11 maggio 1610 inviata da Lanfranco Massa, procuratore napoletano del Doria, allo stesso Marcantonio. La lettera è fondamentale per l’individuazione del quadro, per le informazioni sulla tecnica impiegata e sulla vernice adoperata che scopriamo essere molto grossa e difficile da asciugare, nonché per la comprensione dell’iconografia che si lega inti

Arte

Barbara CARMIGNOLA: La mano. Ponte tra l’arte Maya e la figurazione occidentale.

Mani per stringere le mani di altri uomini, per abbracciarli e minacciarli; mani per rendersi fratelli o nemici, per toccare il mondo ed entrare in relazione con esso. Mani per dare vita ad opere d’arte ed oggetto di opere d’arte. Chi da bambino non ha lasciato la propria impronta su un foglio di carta tracciando il profilo delle proprie dita distese sul tavolo? Dalle pareti delle caverne preistoriche uomini che furono e non sono più ancora ci salutano con i loro palmi imbevuti di ocra. L’arte figurativa dell’occidente europeo e l’arte Maya dell’America precolombiana sono accomunate dal gesto che, nelle sue pur palesi differenze espressive, si impone quale mezzo di comunicazione nelle immagini.

Martin Brennan, studioso di comunicazione visiva si è interessato nei suoi viaggi compiuti in Messico di arte rituale e iscrizioni rupestri preistoriche giungendo a mettere in rapporto il linguaggio dei segni dei pellerossa con i geroglifici maya. Scrive Brennan: “Una tradizione degli Arapaho, il cui territorio si estendeva attraverso il Nebraska, il Kansas, il Colorado, ci narra che il creatore di tutte le cose, l’Arapaho originale, insegnò agli indiani a “parlare con le mani”. Il capitano W.P. Clark, del 2° Cavalleria dell’esercito degli Stati Uniti, interrogò Falco di Ferro, un capo Arapaho, sull’origine dei segni manuali. Il capo rispose: “Il linguaggio dei segni era il dono del Grande Spirito. Egli ci diede il potere di parlare con le mani e le braccia e di inviare informazioni a distanza con lo specchio, la coperta e il cavallo”. E’ quindi evidente che per gli indiani il linguaggio dei segni è una cosa sacra”.

Poiché il linguaggio dei segni pellerossa è ben documentato e di uso corrente e poiché questo linguaggio è originario del Messico, Brennan, studiando la pittografia del loro sistema gestuale e adoperando come trampolino di lancio le teorie di Mallery, ha ritenuto di poter penetrare i misteri degli sconosciuti simboli di mani che compaiono nell’arte maya.

I Maya, affidando alla scrittura valenza magica, deificarono oltre al tempo e ai numeri anche la fonetica del loro sistema di scrittura preferendo rappresentare il dio di un dato suono più che un semplice fonema: le mani rappresentate nell’arte maya parlano, apportano dei valori fonetici, evocano dei suoni atti a comporre la parola yich, che ad un livello letterale si riferisce allo scrivere o al dipingere sulla superficie dei vasi, dove questo glifo appare frequentemente. L’artista può servirsi di due o tre glifi per evocare la stessa parola. Il segno della mano, ad ogni modo, laddove viene apposto, sta a denotare la sacralità.

Nell’Illinois è stato ritrovato un disco di pietra appartenente alla cultura Hopewell, fondata dai costruttori di tumuli, che fiorì tra il 300 e il 700 d.C. Sul disco, simboleggiante il Sole o il Cerchio sacro ad esso, è presente l’incisione di una mano, la destra, innalzata in atto di supplica all’astro che illumina e riscalda la Terra.

L’immagine di una mano di 25 cm di larghezza, incisa su una lastra di mica, fu ritrovata seppellita accanto al corpo di un indiano Hopewell in Ohio.

Il ruolo della mano nell’arte maya è inoltre testimoniato dalla maschera di pelle dei Zuni Pueblo che rappresenta Anahoho Kachina, ossia il Messaggero degli Dei. L’artista indiano, in questo caso, usa la mano per simboleggiare la comunicazione con il mondo superno. Questo stesso messaggio sarà veicolato da una mano riprodotta su un muro di roccia o su un oggetto rituale. Oltre a questa valenza molti altri sono i significati che si possono attribuire alla mano in un racconto pittografico maya: nell’incontro con i membri di una tribù amica riveste un semplice senso di saluto; in una scena di combattimento o posata su un cavallo da guerra indica l’atto di aver ucciso un nemico a mano nuda.

E’ da sottolineare come estrema importanza nell’arte maya sia affidata all’indice, anch’esso un simbolo deriva

Storia

Orazio FERRARA: La marineria etrusca. Un delfino per nume tutelare.

“Subito da una nave dai bei fianchi, velocemente apparvero pirati sul mare di colore scuro: erano Tirreni. Li guidava un cattivo destino …” così l’ ”Inno a Dioniso“ attribuito dagli antichi ad Omero.

La fama di pirati perseguiterà poi i Tirreni o Etruschi per tutto l’arco della loro storia. Fama certamente non usurpata, ma della cosa, d’altronde, non sono immuni tutte le altre marinerie dell’epoca, per le quali il mestiere di pirata non è considerato infamante. Anche se occorre aggiungere che, ad un più attento esame, scopriamo trattarsi il più delle volte, non di veri e propri atti di pirateria, ma di azioni di guerra da corsa. Quest’ultima riceverà una sua legittimità soltanto in tempi abbastanza recenti ( sec. XVI d.C.).

Nell’ “Inno a Dioniso“ l’espressione “una nave dai bei fianchi” ci rivela che, fin dagli albori della civiltà, avviene l’identificazione della nave con un essere vivente dal corpo umanizzato, in particolare femminile. L’innamoramento dei marinai di ogni tempo per la propria nave ha dunque radici assai antiche. Con la medesima espressione il poeta ha voluto anche implicitamente, magnificare il lavoro dei carpentieri nel costruire una giusta curvatura al fasciame dello scafo per una sua migliore tenuta in mare.

Il citato inno continua poi a narrare come questi pirati tirreni catturassero il dio Dioniso, figlio di Sèmele. Ma mal gliene incolse, perché il dio irato li tramutò immediatamente in guizzanti delfini. D’allora questo animale fu sempre sacro alle genti di mare etrusche, che, ogni qualvolta ne scorgevano qualcuno guizzare in eleganti piroette davanti alla prua della loro nave, consideravano ciò di buon auspicio, in quanto in quel momento un antenato li guidava sulle insidiose strade del mare. E il simbolo del delfino guizzante appare in molte pitture parietali di tombe etrusche ad indicare che il proprietario aveva corso l’azzurra avventura sul mare.

Che la pirateria etrusca non fosse soltanto frutto delle malevoli insinuazioni dei greci, lo conferma lo storico tedesco, Mommsen, che fa risalire proprio ai marinai etruschi l’invenzione dell’uncino, che è poi l’arnese classico per arrembare una nave avversaria.

Alla marineria etrusca si deve poi, secondo Plinio, l’abbandono delle arcaiche ancore di pietra e l’adozione di nuove ancore, molto più funzionali, in piombo con robusto scheletro in ferro. L’attribuzione di Plinio agli Etruschi dell’invenzione dell’ancora con marre, contromarre e ceppo ha trovato conferma con il ritrovamento archeologico appunto di un ceppo d’ancora in piombo, il più antico che si conosca, tra i resti del relitto di una nave etrusca, datata al VI sec. a.C. ed affondata al largo di Capo d’Antibes.

Nel bacino orientale del Mediterraneo dei tempi omerici dunque i Tirreni sono abili navigatori che imperversano in quel mare con agili navigli, come confermano altri storici greci, tra cui Ellanico di Lesbo. Essi comunque hanno già fatto la loro comparsa al tempo delle incursioni dei Popoli del Mare contro la terra dei Faraoni.

Nell’ultimo quarto del II millennio a.C. l’Egitto deve fronteggiare ripetuti tentativi d’invasione da parte di popolazione, che provengono dal mare. In quel tempo la tecnica marinaresca ha già raggiunto un sufficiente grado di sviluppo, tale da permettere lo spostamento, per via mare, di interi gruppi etnici.

Sono i Faraoni Merenpthah (1224-1214 a.C.) e Ramses III (1918-1166 a.C.) a fermare prima e respingere poi quello strano ed esplosivo miscuglio di avventurieri e pirati di razze diverse, che passeranno alla storia con il nome di Popoli del Mare.

Un dettagliato elenco di queste popolazioni lo forniscono gli scribi egiziani, che cantano le lodi dei due faraoni vittoriosi. Apprendiamo così trattarsi di Derden, Luka, Akawasha, Tursha, Sheklesh e Sherden. Dietro questa grafia si riconoscono, a giudizio concorde di molti autorevoli studiosi, nomi a noi familiari: Dardani, Lici, Achei,

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