Formazione

Laura TUSSI: La bilocazione cognitiva. Il decentramento delle prospettive d’analisi.

Un procedimento narrativo comporta il processo di presa di distanza rappresentato dalla lettura della propria storia con occhi diversi, con lo sguardo altrui, come se non fosse in realtà mai appartenuta al legittimo autore, in una bilocazione cognitiva e di decentramento delle prospettive ermeneutiche, vale a dire il prendersi cura del racconto diretto e delle testimonianze indirette che riguardano la vita di qualcuno diverso da noi. E’ possibile entrare ed uscire dalla propria storia di vita, nella consapevolezza di poterla manipolare in ogni modo anche per diletto, ma non è lecito farlo con le narrazioni degli altri, evitando così che i giochi di potere divengano autentiche forme d’abuso nei confronti delle storie altrui.

L’educatore criticando le sicurezze altrui, i linguaggi stereotipati, i modelli meccanizzati di tipologie ermeneutiche, interpretative e l’utilizzo che i non pedagogisti agiscono rispetto le storie dei loro pazienti o utenti o clienti, che per la ricerca pedagogica sono sempre preziosi narratori ed interlocutori, agisce la narrazione, in quanto l’educatore di professione interagisce nell’ascolto e nell’interlocuzione con le storie altrui.

L’insegnante in quanto educatore si incontra con le storie di vita degli allievi, dei loro genitori, dei colleghi, di tutto il personale della scuola, nei contesti dell’apprendimento, imparando a conoscere le persone, inserendosi nel loro campo esistenziale al fine di ingenerare cambiamenti esistenziali minimi o sostanziali, adottando modalità e metodologie di ascolto, di dialogo interrelazionale e di conversazione stimolante verso i nodi cruciali del racconto di sé.

Dunque l’educatore e anche l’insegnante si assumono la responsabilità relativa ai processi di formazione autobiografici che ricostruiscono le storie altrui come in un mosaico di frammenti ricomposti da nuovi spunti quotidiani. Dunque l’insegnante che adotta un metodo formativo di tipo autobiografico, in quanto educatore e pedagogista diventa uno scrivano intelligente, in quanto nel lavoro di formazione, di analisi, di osservazione ermeneutica e ricerca interpretativa, registra e annota eventi, azioni, episodi, riferimenti, espressioni di sentimenti con l’obiettivo di analizzare le storie, al fine di restituire loro un’ermeneutica interpretativa di senso e significato, riconsegnandola ai legittimi autori proprietari.

L’approccio autobiografico è anche una tecnologia con itinerari specifici per ingenerare narrazioni utilizzando vari stimoli, in quanto si inizia sempre con il far ricordare al narratore ciò che desidera in libertà assoluta, raccontando anche i momenti esistenziali più piacevoli, per cui i racconti si riagganciano a quelli precedenti e a quelli seguenti, trascritti nel corso dell’esperienza.

Così l’educatore raccoglie voci e le traduce in scritture che possono essere lette e conservate, ricavate da tracce da approfondire tramite domande che suscitino interesse e che stimolino la memoria, l’azione del ricordo e della rievocazione narrativa.

L’itinerario discorsivo dove scrivere o leggere la propria autobiografia o i racconti altrui diventa un processo vitale, apicale e cruciale, per cui occorre procedere da soli, scrivendo i propri appunti, delle poesie interiori, il proprio diario, innescando un percorso generatore di altre esperienze, alimentando altra memoria. L’educatore autobiografo concepisce il racconto orale come effimero perché non impegna l’educando con cui si lavora così quanto la decisione di trascrivere i propri vissuti e le storie personali. L’atto di scrivere e la scrittura, soprattutto autobiografica, differenzia ogni individuo e la sua unicità, perché le conversazioni e i discorsi verbali obbediscono a ritmi, ritualità e modalità molto spesso standardizzate e stereotipate, mentre la scrittura è libera e mette l’autore di fronte al proprio sé, emancipandolo. Lo scrivere è un’autentica finestra dell’interiorità di ciascuno che è appunto d

Arte

Barbara CARMIGNOLA: Il ramo d’oro tra mitologia, letteratura e arte.

La lunga credenza nelle proprietà esoteriche e taumaturgiche del “ramo d’oro” segna una vorticosa spirale che dipartendo dalla mitologia druidica, passa per il VI canto dell’Eneide virgiliana, confluendo nell’Innamorato di Matteo Maria Boiardo per trovare esemplificazioni artistiche in Italia e non solo ed un posto privilegiato nel formulario alchemico. Compiere anche solo pochi passi nella direzione del ramo d’oro vuol dire perdersi nei labirinti della cultura occidentale e ritrovare un piccolo frammento di conoscenza.

Con queste parole la valchiria Sigrdrífa istruiva Sigurðr sui misteri della vita: “Devi conoscere le rune dei rami, se vuoi essere medico / e saper riconoscere le ferite; / le devi incidere sulla corteccia e sul legno dell’albero, / i cui rami siano rivolti ad oriente”.

L’albero nella mitologia nordica, i suoi rami in particolare, hanno notevole valenza da un punto di vista magico ed esoterico. Ad esso sono legati numerosi culti preposti ad ottenere superiori conoscenze ed un’imperitura esistenza. Connessa al bacino di superstizioni dell’Europa del Nord è la venerazione per il ramo d’oro che è collegata a numerose pratiche druidiche di magia vegetale. Il ramo d’oro altro non è che un ramo di vischio che cresce come un parassita sulla quercia succhiando da essa la linfa utile alla sopravvivenza e rimanendo verde mentre l’albero perde le foglie, assumendo invece un forte color oro quando, reciso, si secca. Occupando una posizione intermedia tra cielo e terra è considerato tramite per sogni profetici, protettore dal fuoco e dai mali del mondo e amuleto contro la stregoneria, emanazione del Sole e figlio del fulmine, utile mezzo per scoprire i tesori nascosti nelle viscere della terra e propiziarsi ogni ricchezza.

La stessa etimologia della parola “druido” è stata messa in correlazione con il legno costitutivo degli alberi per cui il nome di quest’antica casta sacerdotale si sarebbe formato, secondo Plinio il Vecchio dal greco δρũς, quercia (albero già in Grecia considerato sacro a Giove e sede d’oracoli), secondo Markale, specialista di letterature e leggende celtiche, apponendo il prefisso “dru” alla parola “vidu” che indica per l’appunto il legno.

La conoscenza molto approfondita già in Plinio della tradizione magico-scientifica tipica del druidismo nella Roma latina, dove rappresentava una tra le mode più diffuse, fa supporre che queste pratiche siano state integrate nei culti romani, spiegando la loro conoscenza in terra italica. In effetti lo stesso Virgilio sembra aver assunto nell’Eneide, con l’episodio del Ramo d’oro svelto da Enea per propiziarsi il viaggio infernale, un tema del suo paese natale (la Padania era stata colonizzata dai celti) dandogli una connotazione latina con la consacrazione a Proserpina. Il desiderio druidico di raggiungere il divino per mezzo dell’elemento vegetale ricolmo di carica magica è infatti lo stesso presente nella leggendaria discesa di Enea agli Inferi: l’eroe deve procurarsi il ramo per garantirsi la possibilità di attraversare indenne le tenebre. La quercia su cui cresce il ramo, incarnando la saldezza e la possanza, è a sua volta il corrispettivo vegetale dell’eroe, in tal caso di Enea.

Non vi è dubbio quindi che all’episodio del ramo d’oro in Virgilio sia sottesa una valenza misteriosa che nei secoli ha contribuito a conferire al poeta latino l’attributo, in alcune epoche spregiativo, di “Mago”. In virtù del suo ampio retroterra esoterico il ramo fu adoperato infatti dagli alchimisti quale simbolo di rigenerazione a nuova vita ed in tale valenza si ritrova nella miniatura contenuta nello Splendor Solis di Salomon Trimosin (sec. XVI).

Contemporaneamente al suo utilizzo nelle pratiche esoteriche e alchemiche, il fascino sotteso a quest’ancestrale credenza che faceva del ramo d’oro l’intermediario del mondo degli elementi superni si perpetuava nella tradizione letteraria con Boiardo nell’Innamorato. Se nel

Recensione

Piero BARALE: Il cielo del popolo del faggio, Sole Luna e stelle dei Ligures Bagienni.

Introduzione alla lettura di Giuseppe Brunod.

Lo studio dell’archeoastronomia è una novità in Italia, ma è consuetudine in Inghilterra dove i primi studi iniziano dal Settecento. Nell’isola c’è persino una cattedra di Archeoastronomia. Credo sia unica in tutta Europa.

In Italia, al contrario, in certi posti ed in qualche Soprintendenza è persino proibito accennare di astronomia, ma la cosa non stupisce in un paese dove in certe Università è proibito parlare persino di Darwin.

Eppure, si tratta di una disciplina che può insegnare molto sulla storia antica del nostro continente; i molti manufatti preistorici costituiti da pietre disposte secondo forme geometriche potrebbe avere una ragione astronomica: essere orientati verso zone dell’orizzonte in corrispondenza delle quali, in origine, sorgevano o tramontavano oggetti celesti come Sole, Luna e stelle. L’osservazione del cielo ha giocato un ruolo di primissimo piano nello sviluppo sociale e culturale delle civiltà antiche, partendo dal Paleolitico. Così, accanto all’osservazione delle cose del cielo i nostri antenati hanno costruito “osservatori” di pietra che sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. In queste tombe, pietre, allineamenti si trovano un bagaglio di informazioni congelate e codificate nei vari reperti archeologici di rilevanza astronomica.

I reperti che abbiamo a disposizione non si limitano ad allineamenti di monoliti o buche, in cui erano infissi dei pali. Esistono strutture più complesse quali monumenti, pozzi, templi e santuari pensati, costruiti e utilizzati tenendo ben presente la direzione del sorgere e del tramontare della Luna, del Sole o delle stelle più luminose visibili ad occhio nudo, in taluni periodi stagionali. Il che aveva anche importanti ragioni pratiche.

Se la levata eliaca di una stella poteva essere associata ad un periodo in cui una determinata pratica agricola doveva essere eseguita, per esempio la semina, ecco che il fenomeno astronomico diveniva un indicatore temporale preziosissimo che avrebbe in futuro permesso di seminare nei tempi e nei modi ottimali ai fini di un buon raccolto.

Attualmente gli studiosi chiamano dunque Archeoastronomia la scienza che studia i reperti archeologici che ci tramandano il ricordo dell’attività di osservazione e studio dei corpi celesti portata avanti da individui appartenenti alle culture antiche.

Una disciplina affascinante, a cui Piero Barale ha dedicato il libro “Il cielo del popolo del faggio, Sole Luna e stelle dei Ligures Bagienni”, dedicato all’archeoastronomia del cuneese.

Il terreno dell’astronomia archeologica in provincia di Cuneo è stato dissodato da pochi coraggiosi studiosi tra i quali Piero Barale, tra i pochi che si sono fatti carico di passare i confini tra una disciplina scientifica come l’astronomia e una disciplina umanistica come l’archeologia.

Il volume è riccamente illustrato con disegni e foto in bianco e nero ed ha 183 pagine. Il valore dell’opera consiste nella capacità dell’autore di mettere insieme dati astronomici e misure da lui stesse ricavate con la documentazione archeologica. Piero Barale raccoglie le sparse pagine del sapere archeologico per inserirle un una visione complessiva che oggi non pare più rinviabile. Essa consiste nel ricostruire il paesaggio attraverso i segni materiali per collocare questi reperti in una ricostruzione delle credenze cosmologiche ed astronomiche che i popoli ben prima dei Romani avevano.

Nel libro di Barale si incontrano, ben amalgamate, due culture. Quella scientifica astronomica e quella tradizionalmente umanistrica dello scavo archeologico che per troppi anni ha visto i Romani, anche per il nostro passato fascista, protagonisti assoluti dell’interesse della cultura archeologica, e non solo. Che cosa ci fosse prima dei Romani era lasciato a pochi studiosi come Gustavo Laeng e Giovanni Marro, che da Antropologo (fondatore del Museo di Antropologia di Torino) stu

Arte

Barbara CARMIGNOLA: La Cattura di Cristo del Caravaggio.

La “Cattura di Cristo” di Caravaggio, magistrale quadro del ‘600 attribuito al Merisi solo nel 1993 dopo che per lunghi anni era stato considerato perso, è giunto al Museo Diocesano di Milano, dove rimarrà esposto dal fino al 9 gennaio. Il dipinto, ad olio su tela, conservato a Dublino, è il protagonista della terza edizione di “Un capolavoro per Milano”, evento che la sede ospitante e Bipiemme Gestioni organizzano annualmente e che, nelle precedenti edizioni, ha avuto modo di accogliere altre opere di indubbio valore quali l’”Ecce homo” di Antonello da Messina e “L’annunciazione” di Beccafumi.

L’occasione di questa breve permanenza in Italia rappresenta per l’opera, alla quinta uscita da Dublino dall’anno della sua scoperta, una strada per accrescere la sua notorietà.

Dipinta nel 1602 su commissione di Ciriaco Mattei, per il quale l’artista realizzò anche la “Cena di Emmaus” (ora a Londra) ed il “S. Giovanni Battista” dei Musei Capitolini, la “Cattura di Cristo” nell’orto racconta in immagini il momento del tradimento di Giuda, il bacio nefando che porta alla morte il Redentore.

Questo preciso istante in cui la storia dell’umanità cambia per sempre viene immortalato dal Caravaggio in uno stupendo notturno. Il buio del peccato avvolge ogni cosa, pochi fulgidi bagliori rischiarano questa notte senza tempo: il luccichio delle armature dei soldati romani, il volto presago del Cristo, le sue mani intrecciate, l’urlo di San Giovanni bloccato di tre quarti sulla tela. L’unico colore che squilla in quest’oscurità dilagante è il rosso acceso dei panneggi, quasi una metafora coloristica, un sinestetico accostamento, tra la cromia delle vesti ed il sangue del Golgota, chiamato ad evidenziare la drammaticità dell’attimo e delle espressioni e ad incorniciare in un’unica parabola, carica di molteplici valenze, le teste del tradito e del traditore. L’unico volto che ci si rivolge, che ci è dato di percepire per intero è quello del Salvatore, gli altri personaggi, di profilo, di spalle, ci sfuggono, non ci è permesso di cogliere i loro tratti, di ricomporre i loro volti, non hanno la stessa dignità iconica del Cristo. L’evidente sbilanciamento a sinistra dell’immagine è reso attraverso le direttrici motorie e luministiche dell’opera.

Per molti anni dimenticata nella chiesa dei Gesuiti di Sant’Ignazio a Dublino, riscoperta nel 1990, la tela, attribuita nel 1993 da Sergio Benedetti al maestro del colorismo secentesco, è stata ubicata nello stesso anno nelle sale della National Gallery of Ireland. Fino ad una decina di anni fa, dunque, di questo capolavoro si conoscevano unicamente delle copie diffuse ovunque, una delle quali si trova al Museo d’arte occidentale di Odessa. Ancora oggi, nonostante il dipinto irlandese sia stato riconosciuto dalla critica come autentico, ci sono studiosi come l’esperta Maria Letizia Paoletti che sostengono l’inautenticità caravaggesca dell’opera. La Paoletti afferma altresì di avere delle prove inoppugnabili per dimostrare che il vero originale si trova, in realtà, nelle mani di un mercante d’arte romano.

La storia conosciuta del dipinto è molto travagliata e ci sono voluti lunghi e approfonditi studi d’archivio e un attento restauro perché Sergio Benedetti, nel 1993, potesse considerarlo con certezza l’autentico Caravaggio. Dagli archivi risulta che fino al 1700 il quadro si trovava nella collezione Mattei, sebbene gli inventari lo citassero con attribuzione a Gerhard von Honthorst, pittore fiammingo. Di certo l’opera venne acquistata nel 1802 da Sir William Hamilton, che la portò nella sua residenza in Scozia dove rimase fino al 1921, anno in cui gli eredi misero all’asta i beni della collezione. Vi furono diversi passaggi di proprietà fino a quando, all’inizio degli anni ‘30, Marie Lea Wilson, pediatra di Dublino, donò il dipinto ai Gesuiti della chiesa di Sant’Ignazio di Loyola. Quando questi ultimi nel 1990 interpellarono Benedetti per vagliare l’originalità di a

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